Thanatos personificato: l’unica apparizione scenica della Morte
Thanatos compare nel prologo dell’Alcesti come personaggio parlante, dotato di voce, volontà, carattere ed è l’unica apparizione scenica della Morte personificata in tutta la tragedia greca superstite. Nelle altre tragedie la morte è evento (qualcuno muore), concetto astratto (Ἀνάγκη, Necessità), o destino impersonale (Μοῖρα), ma mai personaggio che dialoga, argomenta, rivendica diritti. Nell’Alcesti invece Thanatos è θεός (theós, dio), ha τιμή (onore, prerogativa divina), esige riconoscimento. Non è un semplice “agente naturale” che esegue meccanicamente un decreto del destino, ma un soggetto con volontà propria, con desideri, con orgoglio. Thanatos entra armato di spada (ξίφος, xíphos), pronto a tagliare il capello consacratorio che dedicherà Alcesti agli dei inferi. Il gesto è rituale: tagliare una ciocca di capelli della morente è un atto che la consacra (ἀγιάζω, agiázō, “rendere sacro”) alle divinità ctonie, che la trasferisce simbolicamente dalla sfera dei vivi alla sfera dei morti. Thanatos dice esplicitamente: “Scendo per tagliare con la spada questo capello e consacrarla agli dei di sotto” (βοστρύχου… ξίφει τεμῶν / καθαγνίσω νιν τοῖσι νερτέροις θεοῖς). Il verbo καθαγνίζω (kathagnízo) è un termine tecnico-religioso: indica atto di consacrazione che rende una persona o un oggetto ἅγιος (hágios, sacro, separato dall’uso profano). Apollo cerca di negoziare, di corrompere Thanatos: “Concedimi che Alcesti muoia vecchia”. Argomenta che se Alcesti morisse in età avanzata, Thanatos non perderebbe nulla (riceverebbe comunque un morto), mentre Apollo guadagnerebbe la gratitudine di Admeto. Ma Thanatos rifiuta con logica spietata: “Amo la τιμή (onore) non meno di te. Se morissero tutti vecchi, avrei meno onore: preferisco sacrifici di giovani”. La risposta rivela una teologia inquietante: Thanatos non è l’esecutore neutrale di una legge naturale ma è un soggetto che calcola, che massimizza il proprio onore, che preferisce certe morti ad altre.
Perché Thanatos preferisce che muoiano i giovani invece dei vecchi? Non per crudeltà gratuita ma per la logica della τιμή: se tutti morissero vecchi, sazi di giorni, dopo aver vissuto una vita completa, la morte sarebbe evento naturale, atteso, quasi desiderabile. Nessuno la temerebbe più di tanto. Ma se anche i giovani muoiono, se la morte colpisce arbitrariamente le persone nel pieno della vita, allora è terribile, è temuta, quindi è onorata. Thanatos vuole essere temuto: il terrore che suscita è la misura del suo potere, quindi della sua τιμή. La morte giovane e prematura alimenta il culto di Thanatos, i sacrifici funebri, i rituali apotropaici con cui gli umani cercano di placarlo. Apollo, sconfitto nella negoziazione, passa alla minaccia: “Verrà un uomo [Eracle] che ti strapperà Alcesti con la forza (βία, bía)”. Thanatos accetta la sfida: “Farà ciò che deve, ma non avrà la mia χάρις (grazia, favore)”. Anche di fronte alla prospettiva della sconfitta, Thanatos mantiene la sua dignità: non concede χάρις spontaneamente (che sarebbe debolezza), ma se viene costretto con forza, almeno non è stato corrotto. La χάρις negata è ultima risorsa di chi sta per essere sconfitto: “mi batterai con la forza, ma non con il mio consenso, non avrò debito di gratitudine verso di te”.
Dopo l’agone con Ferete, dopo il funerale di Alcesti (fuori scena), il coro canta il quarto stasimo, forse il più filosoficamente denso dell’intero dramma. È una meditazione sull’ineluttabilità di Ἀνάγκη (Anánkē, Necessità): “Anche attraverso le Muse e le vette più alte, anche toccando moltissime parole, non ho trovato nulla più forte di Ἀνάγκη” (ἐγὼ καὶ διὰ Μουσᾶν / καὶ μετάρσιος ἅψα, καὶ / πλείστων ἁψάμενος λόγων / κρεῖσσον οὐδὲν Ἀνάγκας / ηὗρον). Il coro ha cercato la soluzione nelle Muse (poesia, sapere tradizionale), negli “spazi celesti” (μετάρσιος, metársios: forse astronomia, meteorologia, speculazione sui fenomeni celesti), in “moltissime parole” (λόγοι: probabilmente filosofia, retorica, saperi discorsivi). Ma nessuna di queste vie conduce oltre Ἀνάγκη. “Né c’è rimedio nelle tavolette trace che Orfeo scrisse” (οὐδέ τι φάρμακον / Θρῄσσαισιν ἐν σανίσιν, τὰς / Ὀρφεί’ κατέγραψεν). Riferimento ai τελεταί (teletaí, riti iniziatici) orfici: Orfeo, poeta mitico della Tracia, aveva fondato i misteri che promettevano la salvezza dopo la morte. Le “tavolette” sono probabilmente lamine d’oro deposte nelle tombe degli iniziati orfici, con istruzioni per il viaggio nell’aldilà. Ma nemmeno la sapienza orfica, che pretendeva di insegnare come sfuggire alla morte o almeno come ottenere un destino migliore nell’Ade, è efficace contro Ἀνάγκη.
“Né nelle medicine che Febo [Apollo] diede agli Asclepiadi, tagliando molte piante” (οὐδ’ ὅσα Φοῖβος Ἀσκληπιάδαις / πολλὰ φυτεύσας ἔδωκε / πολυπόνων ἀκέας νόσων). Gli Asclepiadi, discendenti di Asclepio, erano medici che praticavano l’arte medica sotto la protezione di Apollo. Ma nemmeno la medicina, τέχνη (technē, arte, scienza) più avanzata per curare malattie, può nulla contro la morte. Apollo ha inutilmente “tagliato molte piante” (πολλὰ φυτεύσας, letteralmente “piantando molto”, ma il senso è “raccogliendo piante medicinali”) per dare ai medici farmaci, ha fornito agli umani conoscenze terapeutiche. Ma queste conoscenze curano malattie, ma non salvano dalla morte. “Solo per lei [Ἀνάγκη] non ci sono altari né statue a cui avvicinarsi, non ascolta sacrifici” (μόνας δ’ οὔτ’ ἐπὶ βωμοὶ / οὔτ’ ἄγαλμα πέλας μολεῖν, / οὐδὲ θυσίας ἐπακούει). Ἀνάγκη è una divinità senza culto: non ha templi, non riceve sacrifici, non può essere placata con rituali. Tutti gli altri dei possono essere onorati (con preghiere, sacrifici, offerte) e in cambio concedono favori. Ma Ἀνάγκη è impermeabile alla χάρις, non entra nel circuito dello scambio, non può essere corrotta, non accetta compromessi. È pura ineluttabilità.
Poi il coro passa da una considerazione generale (tutti devono morire) al caso specifico di Alcesti: “Anche i figli degli dei si consumano nell’ombra della morte. Sei andata via, o nobilissima fra le donne” (θνήσκει δὲ καὶ θεῶν τέκνα / δνόφῳ καλυφθέντα. / ἔβας, ὦ / γενναιοτάταν δὲ πασᾶν). Anche i semidei (figli di un dio e un mortale), che sono superiori agli umani ordinari, muoiono. Eracle stesso, che presto salverà Alcesti, è figlio di Zeus e mortale, anche lui morirà un giorno (nella tradizione mitica, Eracle muore bruciato sulla pira del monte Eta, ma poi è assunto tra gli dei). Se anche i figli degli dei muoiono, nessuno può sfuggire. Il coro si conclude con una profezia di gloria per Alcesti: “La tua tomba non sia considerata sepolcro di morti, ma sia onorata come gli dei, veneranda ai viandanti” (μηδὲ νεκρῶν ὡς φθιμένων χῶμα νομιζέσθω / τύμβος σᾶς ἀλόχου, θεοῖσι δ’ ὁμοίως / τιμάσθω, σέβας ἐμπόρων). Alcesti riceverà onori quasi divini, la tomba diventerà un luogo di culto eroico, i viaggiatori che passeranno accanto faranno una deviazione per salutarla. “Qualcuno dirà, volgendosi verso il tumulo rotondo: ‘Costei morì un tempo per il marito, ora è δαίμων (daímōn, spirito divino) beato. Salve, o regina, donaci il tuo favore!’” (αὕτα ποτ’ ἔθαν’ ἀνδρὸς / ὑπέρ, νῦν δ’ ἔστι μάκαιρα δαίμων· / χαῖρ’, ὦ πότνι’, εὖ δὲ δοίης). Immediatamente dopo questo stasimo che proclama l’ineluttabilità della morte e la trasformazione di Alcesti in δαίμων (divinità minore, spirito protettore), Eracle entra con Alcesti rediviva. Il contrasto temporale è drammaturgicamente perfetto: proprio quando il coro ha dichiarato che nessuno può sfuggire ad Ἀνάγκη, Alcesti torna. È una contraddizione? Sì, ma una contraddizione significativa: il miracolo del ritorno è sottolineato proprio dalla sua impossibilità. Eracle viola Ἀνάγκη, rompe la legge che il coro ha appena proclamato assoluta, creando un problema teologico centrale, mai risolto esplicitamente nel testo. Nel prologo Apollo ricorda che Asclepio, figlio di Apollo, era stato fulminato da Zeus per aver resuscitato i morti. La resurrezione è ὕβρις (hýbris, tracotanza), trasgressione dell’ordine cosmico che Zeus punisce severamente. Ma Eracle resuscita (o meglio: riporta dall’Ade) Alcesti senza essere punito. Perché Zeus tollera che Eracle faccia ciò che Asclepio non poteva fare?
Vi sono varie interpretazioni possibili. Eracle non “resuscita” davvero Alcesti nel senso di riportarla in vita dopo che è completamente morta, ma la sottrae a Thanatos prima che sia definitivamente morta. È una distinzione sofistica, ma presente nel testo: forse c’è un intervallo tra la morte fisica e la morte definitiva, e in questo intervallo è ancora possibile recuperare l’anima. Asclepio resuscitava persone già completamente morte (il mito dice che resuscitò Ippolito dopo che era stato fatto a pezzi dai cavalli), mentre Eracle intercetta Alcesti nel momento di transizione. Ma questa interpretazione è debole. Alcesti è stata portata alla tomba, è stata pianta come morta, il suo corpo era esposto per il funerale. È morta davvero, non quasi-morta. Forse perché Eracle è figlio di Zeus, quindi gode di una protezione speciale. Zeus non può punire il proprio figlio come ha punito Asclepio (che era nipote di Zeus attraverso Apollo). Ma questa interpretazione è insufficiente. La parentela divina non giustifica la trasgressione di una legge cosmica fondamentale. Se resuscitare i morti è ὕβρις quando lo fa Asclepio, dovrebbe essere ὕβρις anche quando lo fa Eracle, indipendentemente da chi sia suo padre. Potremmo pensare che il ritorno di Alcesti sia provvisorio, quindi non minacci l’ordine cosmico come le resurrezioni di Asclepio. Asclepio resuscitava i morti definitivamente: tornavano alla vita normale, continuavano a vivere indefinitamente (finché non morivano di nuovo per altre cause). Il suo potere minacciava di rendere gli umani immortali, di cancellare la distinzione tra mortali e immortali. Eracle invece riporta Alcesti in modo condizionato: lei è velata, muta, deve essere “sconsacrata” (ἀνάγνος, anágnos) dagli dei inferi. Non è semplicemente tornata alla vita com’era prima: porta in sé traccia della morte, è figura liminale. E soprattutto Alcesti dovrà morire di nuovo un giorno. Tutti i mortali devono morire, anche quelli che sono tornati dall’Ade. Il ritorno è sospensione temporanea, non abolizione della morte. Ma c’è un’interpretazione più radicale: il testo lascia intenzionalmente irrisolta questa contraddizione teologica per sottolineare l’assurdità dell’intera vicenda. Gli dei sono arbitrari, le loro leggi sono incoerenti, Apollo può ingannare le Moire, Eracle può resuscitare Alcesti, ma Asclepio viene fulminato. Non c’è logica teologica coerente, c’è solo volontà capricciosa degli dei. L’Alcesti sarebbe critica alla religione tradizionale, mostra che gli dei non seguono regole razionali, che la giustizia divina è arbitraria. Ma questa lettura è anacronistica, dato che proietta sull’Alcesti uno scetticismo moderno che forse non è presente nel testo. L’interpretazione forse più convincente filosoficamente, riprende un’intuizione di Carlo Diano: ciò che salva Alcesti non è τέχνη (arte, scienza medica di Asclepio) ma φιλία (amicizia, legame tra Admeto ed Eracle). Il IV stasimo ha proclamato che né la poesia (Muse), né la sapienza orfica, né la medicina (Asclepio) possono qualcosa contro Ἀνάγκη. Ma ha omess o di menzionare la φιλία. Eracle salva Alcesti non grazie al sapere tecnico ma grazie alla φιλία, ricambia l’ospitalità generosa di Admeto rischiando la vita per riportare Alcesti. La φιλία riesce dove la τέχνη fallisce, l’amore (in senso ampio: φιλία, non ἔρως) è più forte della morte.
Katabasis: la discesa agli inferi come punto cieco della tragedia
Eracle, dopo aver saputo dal servo della morte di Alcesti, decide di rimediare all’inganno subito e alla propria condotta inappropriata (aver banchettato durante lutto). Pronuncia un monologo in cui annuncia due piani possibili. “Andrò e tenderò un agguato a Thanatos, signore dei morti, dalla veste nera. Credo che lo troverò mentre beve il sangue delle vittime presso la tomba. E se, balzando fuori dall’agguato, lo afferro e lo cingo con le mie braccia, nessuno lo strapperà dai miei fianchi doloranti prima che mi abbia restituito la donna”. Eracle si nasconde presso la tomba di Alcesti, aspetta che Thanatos venga a bere il sangue dei sacrifici funebri (i Greci versavano sangue di animali sacrificati sulla tomba per nutrire i morti e le divinità ctonie), e quando Thanatos si avvicina, Eracle lo afferra con la forza fisica. Secondo piano, se il primo fallisce: “Ma se non incontro la preda presso l’offerta funebre, scenderò presso Kore [Persefone] e il signore [Ade] nelle case senza sole dei morti (ἀνήλια δώματα νερτέρων), e sono sicuro che, chiedendo, riporterò indietro Alcesti e la darò nelle mani del mio ospite”. Kατάβασις (katábasis, discesa agli inferi), Eracle scende personalmente nell’Ade, regno di Persefone e Ade, le “case senza sole” (ἀνήλια, anḗlia: dove non arriva la luce di Helios) dei νέρτεροι (nérteroi, quelli di sotto, i morti). Ma come otterrà Alcesti? Il verbo usato è αἰτῶν (aitôn, “chiedendo”): Eracle intende chiedere cortesemente, negoziare, persuadere Ade e Persefone a restituire Alcesti? O è understatement ironico, e in realtà intende usare forza (come aveva minacciato Apollo nel prologo, βία)?
Il testo non dice quale delle due strategie Eracle ha effettivamente seguito. Nell’esodo, Eracle ritorna con Alcesti ma non racconta in dettaglio come l’ha ottenuta. Dice solo, in risposta ad Admeto che gli chiede da dove viene la donna: “Ho lottato con lui che ha nelle mani la vita” (ὃς ζῶντας εἶχε). Formula volutamente vaga: “lui” (ὅς) potrebbe essere Thanatos (se Eracle ha seguito primo piano) o Ade (se ha seguito secondo piano). “Lottato” (παλαίσας, palaísas, participio di παλαίω, “lottare nella palestra”) suggerisce un confronto fisico, ma potrebbe essere una metafora per un confronto verbale (negoziazione serrata).
La κατάβασις (se c’è stata) avviene fuori scena, nello spazio-tempo non rappresentabile tra il quarto episodio e l’esodo. Il testo non descrive cosa è successo nell’Ade, non sappiamo se Eracle ha incontrato Ade e Persefone, se ha dovuto superare i guardiani (Cerbero, il cane a tre teste), se ha visto altri morti, se ha combattuto con Thanatos o con altre divinità infere. L’ellissi è programmatica, la morte (e il regno dei morti) non può essere rappresentata, solo evocata. Si può solo constatare gli effetti della katabasis (Alcesti torna) senza poterne descrivere il processo. Questa impossibilità di rappresentare l’Ade è strutturale nella cultura greca. L’Ade è ἀίδης (aídēs, invisibile, da ἀ- privativo + ἰδεῖν “vedere”), letteralmente “ciò che non si vede”. I morti sono ἀίδηλοι (aídēloi, invisibili), οἱ ἀφανεῖς (hoi aphaneîs, quelli che sono scomparsi). Quando Odisseo nell’Odissea (libro XI) compie κατάβασις, non scende fisicamente nell’Ade ma evoca le anime dei morti alla superficie della terra, scava una fossa, versa sangue, e le ψυχαί (anime-ombre) salgono dall’Ade per bere il sangue e riacquistare temporaneamente voce. Odisseo non vede l’Ade stesso, vede solo le anime che emergono.
La κατάβασις è un topos eroico. Solo pochissimi eroi eccezionali compiono una discesa agli inferi e ritornano. Orfeo scende per recuperare Euridice ma fallisce (si volta a guardarla prima di uscire completamente dall’Ade, violando il divieto imposto da Persefone, ed Euridice viene risucchiata indietro). Teseo e Piritoo scendono per rapire Persefone (impresa blasfema) e restano prigionieri, seduti su rocce dalle quali non possono alzarsi, finché Eracle non li libera. Solo Teseo, a dire il vero, perché quando Eracle cercò di liberare anche Piritoo, la terra tremò. Ade non poteva perdonare chi aveva tentato di rapire la sua sposa. Piritoo fu abbandonato al suo destino e rimase prigioniero nell’Ade per l’eternità. Eracle stesso, nell’ultima delle dodici fatiche, scende per catturare Cerbero, lotta con il cane, lo porta in superficie, lo mostra a Euristeo, poi lo riporta nell’Ade. Ogni κατάβασις ha regole specifiche: Orfeo non deve voltarsi, Odisseo deve versare sangue, Enea (nell’Eneide, molto posteriore) deve avere un ramo d’oro. Quali regole per la κατάβασις di Eracle nell’Alcesti? Il testo non lo dice, lasciando un vuoto, silenzio. Questo silenzio è significativo: la discesa nell’Ade è un evento indicibile, non narrabile, un punto cieco della rappresentazione. Si può solo indicare che è avvenuta (Eracle è sceso, Alcesti è tornata) senza poterne dare un resoconto dettagliato.
La κατάβασις è una metafora dell’esperienza della morte, di un evento che si può attraversare ma non rappresentare. Chi muore non può raccontare cosa ha visto (i morti non parlano, per definizione). Chi torna dalla morte (come Alcesti) non può o non vuole raccontare: Alcesti resta muta, il suo silenzio custodisce il segreto della morte. La morte è esperienza assoluta, radicale, che eccede ogni possibilità di linguaggio.
Heidegger, in Essere e tempo (1927), sostiene che la morte è la possibilità più propria (eigenste) e più insuperabile (unüberholbar) dell’esserci (Dasein). È “mia” nel senso che nessuno può morire al mio posto (anche se nell’Alcesti questo è precisamente ciò che accade, Alcesti muore al posto di Admeto, “sovvertendo” l’analisi heideggeriana). Ed è insuperabile, non c’è nulla oltre la morte, è limite assoluto dell’esistenza. Ma proprio perché è limite, non può essere sperimentata come tale: nel momento in cui muoio, non ci sono più io che possa fare esperienza. La morte è esperienza impossibile: accade a me ma io non posso sperimentarla come mia. Epicuro, molto prima di Heidegger, aveva detto: “Quando ci sono io, non c’è la morte; quando c’è la morte, non ci sono più io. Quindi la morte non mi riguarda” (Lettera a Meneceo). È un evidente argomento consolatorio: non devo temere la morte perché non la sperimenterò mai. Ma l’argomento epicureo è un sofisma: il problema non è sperimentare la morte (impossibile per definizione), ma anticipare la morte, vivere sapendo che morirò. L’angoscia della morte non è angoscia davanti a un’esperienza futura (perché quella esperienza non ci sarà mai), ma è angoscia davanti al nulla, al cessare di essere.
Alcesti ha attraversato questa esperienza impossibile, è morta (ha cessato di essere) ed è tornata (ha ricominciato a essere). Ma non può dire cosa ha visto, cosa ha sperimentato. Il silenzio di Alcesti è il silenzio davanti all’ineffabile: non c’è linguaggio per dire la morte perché la morte è precisamente ciò che interrompe ogni linguaggio. Potremmo operare un confronto con le esperienze di “quasi-morte” (near-death experiences) studiate dalla psicologia contemporanea, persone clinicamente morte (cuore fermo, cervello senza attività) e riportate in vita raccontano visioni (tunnel di luce, incontro con defunti, senso di pace). Ma queste narrazioni sono sempre inadeguate, approssimative: “non ho parole per descrivere”, “era come… ma non esattamente”, “non posso spiegarlo”. La morte vera resta inaccessibile al linguaggio dei vivi.
Il problema dell’identità: Alcesti rediviva è la stessa?
L’esodo dell’Alcesti è costruito drammaturgicamente come una scena di ἀναγνώρισις (anagnṓrisis, riconoscimento), ma è una scena di riconoscimento radicalmente “frustrata”. Normalmente nella tragedia il riconoscimento avviene attraverso σήματα (sḗmata, segni), oggetti (anello, veste, arma), cicatrici corporee, racconti che solo certi personaggi conoscono. Edipo riconosce Giocasta come sua madre attraverso un racconto del pastore di Tebe; Ifigenia riconosce Oreste (nell’Ifigenia in Tauride) attraverso una lettera che lui porta; Elettra riconosce Oreste (nelle Coefore di Eschilo) attraverso una ciocca di capelli e delle impronte di piedi. Ma nell’Alcesti tutti questi σήματα sono assenti o inaccessibili. Alcesti è velata: il velo (κάλυμμα, kálymma) nasconde il volto, impedisce il riconoscimento visivo diretto. È muta: il silenzio (σιγή, sigḗ) impedisce il riconoscimento vocale (Admeto non può riconoscere la voce di Alcesti). Non porta oggetti riconoscibili, non ha cicatrici visibili (e anche se le avesse, il velo le nasconderebbe). Eracle non racconta una storia che solo Admeto e Alcesti conoscerebbero. Non ci sono σήματα oggettivi: Admeto deve riconoscere Alcesti senza segni.
Come può avvenire un riconoscimento senza σήματα? Attraverso una somiglianza corporea e un atto di fede. Admeto, guardando la donna velata (ma il velo permette di vedere almeno la forma del corpo, la statura), esclama: “Guarda, ha statura (μέγεθος, mégethos) simile (ὁμοίαν, homoían) a quella di mia moglie”. Poi: “O Zeus, che devo dire? Incredibile meraviglia! È davvero mia moglie che vedo? O un dio mi inganna con φάσμα (fantasma) che mi fa impazzire?”. Admeto oscilla tra il riconoscimento (sembra Alcesti) e il dubbio (forse è un fantasma, un’illusione divina). Eracle deve rassicurarlo: “No, vedi tua moglie e sposa” (οὐκ, ἀλλ’ ἄλοχον τὴν σὴν ὁρᾷς δάμαρτα). Ma come può Admeto essere sicuro? Chiede: “Non è forse φάσμα degli dei inferi?” (μῶν τι φάσμα τῶν κάτω θεῶν;. Eracle risponde: “Non hai accolto ospite che sia νεκύων ἀγωγός [nekyôn agōgós, evocatore di morti]”. Cioè: io non sono negromante, non evoco fantasmi dei morti, ho riportato Alcesti vera, in carne (o almeno in corpo: il corpo è reale, non spettrale). Ma Admeto deve credere sulla parola di Eracle, non ha certezza oggettiva, ha solo fiducia nell’amico. Il riconoscimento avviene attraverso πίστις (pístis, fede, fiducia), non attraverso ἐπιστήμη (epistḗmē, conoscenza certa basata su σήματα verificabili).
Il velo (κάλυμμα) ha doppia funzione drammaturgica e simbolica. Innanzitutto nasconde, impedisce il riconoscimento visivo immediato, crea suspense (lo spettatore, come Admeto, non sa subito chi sia la donna velata), permette a Eracle di mettere in scena un inganno elaborato (presentare Alcesti come straniera vinta ai giochi). Ma anche protegge, il velo preserva Alcesti dal contatto diretto con i vivi finché non sia “sconsacrata” (ἀνάγνος, anágnos) dalle divinità infere. Alcesti è ancora contaminata dalla morte, ancora parzialmente ἅγιος (hágios, sacro, separato) rispetto alle divinità ctonie e il velo marca questa liminalità. Simbolicamente, il velo è diaframma, membrana che separa e congiunge simultaneamente. Alcesti velata è insieme visibile (si può vedere che c’è qualcuno) e invisibile (non si può vedere chi sia). È presente fisicamente ma nascosta identitariamente. Il velo permette una presenza senza riconoscimento. Alcesti può stare davanti ad Admeto senza essere immediatamente riconosciuta, può essere accolta prima di essere identificata.
L’attore tragico greco porta una maschera che lo trasforma in personaggio, nasconde il volto reale dell’attore, rivela il volto del personaggio. La maschera è paradossale: nasconde e rivela simultaneamente. Nasconde l’identità privata dell’attore (che diventa invisibile, anonimo), rivela l’identità drammatica del personaggio (Admeto, Alcesti, Eracle sono riconoscibili dalle loro maschere specifiche). Allo stesso modo il velo di Alcesti nasconde il suo volto trasformato (dalla morte) e rivela la sua nuova identità (morta-rediviva, figura liminale). Ma c’è una differenza cruciale: la maschera è convenzionale, codificata, riconoscibile (lo spettatore sa che quella maschera rappresenta Alcesti), mentre il velo è opaco, enigmatico (nessuno sa chi sia sotto il velo fino a che Eracle non lo rivela verbalmente). Il velo è più radicale della maschera, nasconde completamente invece di trasformare. Alcesti velata è puro enigma, pura alterità: potrebbe essere chiunque. Solo la parola di Eracle (e poi il riconoscimento fisico da parte di Admeto) la identifica come Alcesti.
Admeto chiede: “Non è forse un φάσμα degli dei inferi?”. Il termine φάσμα (phasma) merita un’analisi attenta. Deriva da φαίνω (phaínō, “apparire, manifestarsi, diventare visibile”), quindi significa letteralmente “apparizione, ciò che appare”. Ma in un contesto tragico e religioso, φάσμα designa specificamente un’apparizione spettrale, un fantasma, un’ombra, un simulacro senza sostanza. Nell’Odissea, quando Odisseo scende all’Ade ed evoca le anime dei morti, queste sono φάσματα, hanno forma umana ma non hanno corpo solido. Odisseo cerca tre volte di abbracciare la madre morta, ma le sue braccia stringono solo aria. Le ψυχαί (anime, ombre) dei morti sono φάσματα, visibili ma intangibili, presenti ma inconsistenti. Hanno εἴδωλον (eídōlon, immagine, sembianza) della persona che erano in vita, ma non hanno σῶμα (sôma, corpo) né φρήν (phrḗn, mente, coscienza). Sono simulacri vuoti, gusci senza vita. Per questo Achille, incontrato da Odisseo nell’Ade, dice amaramente: “Preferirei essere servo di un contadino povero sulla terra piuttosto che regnare su tutti i morti”. Essere φάσμα nell’Ade è non-vita, esistenza diminuita, ombra dell’esistenza vera.
Admeto teme che Alcesti sia φάσμα in questo senso, non Alcesti vera ma simulacro, apparizione ingannevole creata dagli dei inferi per tormentarlo. Gli dei possono creare φάσματα che sembrano persone reali ma sono solo illusioni. Nell’Elena di Euripide (dramma posteriore all’Alcesti), Elena vera non va mai a Troia: Hera crea εἴδωλον (simulacro) di Elena, e per questo εἴδωλον si combatte una guerra decennale. I Greci credono di combattere per la vera Elena, in realtà combattono per un fantasma. Solo alla fine si scopre l’inganno. Eracle rassicura: Alcesti non è φάσμα ma persona reale, ha corpo (Admeto può toccarla, è stata strappata fisicamente a Thanatos. Ma in che senso Alcesti ha “corpo”? È lo stesso corpo che aveva prima di morire? Il corpo è stato trasformato dalla morte? Tecnicamente, Alcesti è φάσμα nel senso che viene dall’Ade, porta in sé traccia del regno dei morti. È insieme corpo e φάσμα, corpo che è stato φάσμα (nell’Ade) ed è tornato a essere corpo (sulla terra), ma non può cancellarla completamente l’esperienza di essere stato φάσμα.
Alcesti che torna è la stessa persona che è morta? Cosa rende qualcuno “lo stesso” nel tempo? Possiamo usare quattro criteri plausibili, ciascuno problematico se applicato ad Alcesti. Innanzitutto, la continuità fisica (stesso corpo). Admeto riconosce la somiglianza corporea (μέγεθος… ὁμοίαν, “statura simile”). Il corpo sembra lo stesso, stessa altezza, stessa forma. Ma “sembra” non è certezza, il velo infatti impedisce un esame completo. E anche se il corpo è fisicamente lo stesso, è stato trasformato dalla morte, ha attraversato la decomposizione (o almeno un inizio di decomposizione, Alcesti è stata nella tomba), ha perso calore vitale, è diventato un cadavere. Poi Eracle lo ha riportato, il corpo è stato “rianimato“, ha recuperato calore e movimento. Ma è davvero lo stesso corpo? O è corpo ricostituito, ricostruito?
C’è poi la continuità psicologica (stessa memoria, stesso carattere). Qui il problema è massimo: Alcesti non parla, quindi non possiamo verificare se ha memoria della vita prima della morte. Ricorda Admeto? Ricorda i figli? Ricorda la casa, le promesse fatte prima di morire? Il silenzio impedisce accesso alla sua interiorità. Forse ha memoria, forse no. Forse la morte ha cancellato la memoria (come nel mito del fiume Lete, che chi beve dimentica vita precedente). O forse la memoria è intatta ma Alcesti non può esprimerla perché è ritualmente muta.
Vi è poi una continuità narrativa (stessa storia). L’identità personale, secondo Adriana Cavarero (Tu che mi guardi, tu che mi racconti) e Paul Ricœur (Soi-même comme un autre), non è una sostanza interna immutabile ma è narrazione: io sono la storia che racconto di me stesso, la storia che altri raccontano di me. Ma la storia di Alcesti si è interrotta (è morta) e poi ha ripreso (è tornata), c’è discontinuità radicale. La narrazione “vita di Alcesti” include ora un capitolo impossibile, quello della “morte e del ritorno dall’Ade”. Questo capitolo trasforma retroattivamente tutta la storia: Alcesti non è più semplicemente “moglie fedele che si è sacrificata”, è “moglie fedele che si è sacrificata ed è tornata dalla morte”. Il ritorno cambia significato della morte.
Vi è infine una continuità relazionale (stessi legami). Alcesti è ancora moglie di Admeto? Ancora madre dei figli? Il ritorno ristabilisce automaticamente le relazioni, o queste devono essere ricostruite? Admeto deve “ri-sposare” Alcesti, deve riconoscerla di nuovo come moglie? I figli (che non compaiono nell’esodo) dovranno “ri-conoscere” Alcesti come madre? Le relazioni non sono sostanze permanenti ma sono pratiche, azioni, riconoscimenti reciproci che devono essere continuamente rinnovati. La morte interrompe queste pratiche. Admeto ha pianto Alcesti come morta, si è abituato (o stava cominciando ad abituarsi) a vivere senza di lei. Il ritorno di Alcesti non ripristina automaticamente la relazione, questa deve essere rinegoziata, ricostruita.
Cavarero sostiene che l’identità personale non è una proprietà interna (anima, coscienza, carattere) ma è un riconoscimento esterno: io sono chi gli altri riconoscono come “me”. Se gli altri non mi riconoscono, cesso di essere io. Nel caso di Alcesti, Admeto la riconosce (fisicamente, anche se con esitazione), quindi Alcesti è “di nuovo” Alcesti. Ma questo riconoscimento è precario, si basa sulla somiglianza corporea, non sulla conferma verbale. Se Alcesti parlasse e dicesse “non sono Alcesti” o “non ricordo di essere stata Alcesti”, il riconoscimento collasserebbe. Il problema dell’identità di Alcesti rediviva è caso-limite dell’identità personale in generale: mostra che l’identità non è una sostanza fissa ma è un processo fragile, una costruzione sociale, un riconoscimento reciproco che può essere interrotto, sospeso, problematizzato. La morte è un’interruzione radicale dell’identità: quando muoio, cesso di essere “io”. Se torno dalla morte, non sono semplicemente “di nuovo io”: sono io trasformato, altro-da-me, straniero-a-me-stesso.
Il silenzio di Alcesti: enigma irrisolto della tragedia
Admeto, dopo aver riconosciuto Alcesti, chiede: “Perché resta muta, non mi saluta?”. Eracle risponde con una spiegazione rituale: “Non ti è concesso di ascoltare la sua voce prima che sia sconsacrata (ἀνάγνος γένηται, anágnos génētai) rispetto agli dei inferi e venga il terzo giorno”. Tre giorni, un tempo tradizionale per purificazioni rituali nella cultura greca. Oreste, dopo aver ucciso la madre Clitemnestra, deve purificarsi per tre giorni prima di poter rientrare nella comunità. I morti stessi venivano pianti per tre giorni prima della sepoltura definitiva. Il termine ἀνάγνος (anágnos) è negazione di ἅγνος (hágnos, puro, sacro, consacrato). Alcesti è ancora ἅγιος (hágios, sacra, separata) rispetto agli dei inferi, appartiene ancora parzialmente al regno di Ade e Persefone, è contaminata dalla morte. Deve attraversare un periodo di de-sacralizzazione, di de-contaminazione, per rientrare completamente nel regno dei vivi. Durante questi tre giorni non può parlare perché la voce è un soffio (πνεῦμα, pneûma), e il soffio è legato alla ψυχή (anima): parlare significherebbe manifestare la propria ψυχή, ma la ψυχή di Alcesti è ancora parzialmente nell’Ade.
Questa spiegazione rituale spiega il silenzio come necessità temporanea, dopo tre giorni Alcesti parlerà, il velo cadrà, la coppia ritroverà normalità. Ma il testo non mostra cosa accadrà dopo tre giorni e il dramma si chiude prima, lasciando un silenzio irrisolto. Questa ellissi finale è significativa. Euripide non vuole (o non può) rappresentare il momento in cui Alcesti parlerà, perché quel momento toglierebbe l’enigma, chiuderebbe il mistero. Il silenzio deve restare silenzio, almeno finché dura il dramma.
Possiamo proporre tre letture del silenzio di Alcesti, non necessariamente incompatibili. Una lettura rituale: il silenzio è temporaneo, ritualmente necessario, cesserà dopo la purificazione. Questa è la spiegazione che Eracle dà ad Admeto, ed è una spiegazione che alcuni interpreti accettano. Alcesti tornerà a parlare, la coppia ritroverà felicità, il lieto fine sarà completo. Il silenzio è solo una sospensione temporanea, un momento di transizione tra la morte e la vita piena.
Un’altra lettura la possiamo definire traumatico-psicologica: il silenzio è il sintomo di un trauma, Alcesti ha visto la morte e non può parlare perché l’esperienza è ineffabile. Marguerite Yourcenar, in saggio Esame di Alcesti premesso al suo Mystère d’Alceste: “Il mistero della morte a poco a poco invade tutta l’opera: nell’ultima scena, mentre si prolungano oltre misura discussioni tra l’eroe e il giovane vedovo riguardo alla velata Sconosciuta, lei stessa, immobile e muta, con la sola presenza ci comunica orrore e sacra speranza. […] Euripide sarà stato certo consapevole dell’effetto di questo mutismo, che tradisce l’ineffabile”. Il silenzio come impossibilità di dire l’indicibile. Alcesti ha attraversato un’esperienza che eccede ogni linguaggio (la morte), quindi non può tradurla in parole. Marie-Louise von Franz, psicoanalista junghiana che ha studiato il simbolismo delle fiabe, interpreta silenzi simili come una forma di censura psichica: l’esperienza è così traumatica che la psiche la rimuove, la rende inaccessibile alla coscienza. Alcesti forse non ricorda cosa ha visto nell’Ade (rimozione), o ricorda ma non può verbalizzare (censura), o ricorda e vorrebbe dire ma non trova parole adeguate (ineffabilità).
Ma la lettura più convincente mi sembra questa: il silenzio è costitutivo, non temporaneo. Alcesti non è più la stessa, è diventata un’altra, e il silenzio marca questa alterità. Chi scende nell’Ade non può più parlare come prima perché le parole dei vivi non bastano per dire l’esperienza dei morti. Alcesti è figura liminale, abitante della soglia tra vita e morte e il silenzio è il suo linguaggio appropriato. Forse dopo tre giorni parlerà, ma non parlerà come parlava prima, dirà cose diverse, in modo diverso, perché è stata trasformata. Nicole Loraux (La voix endeuillée) e Froma Zeitlin (Playing the Other) hanno studiato silenzi femminili nella tragedia: donne che non parlano o parlano poco (Cassandra nell’Agamennone, Ifigenia, Antigone quando viene condannata). Questi silenzi hanno spesso un significato politico: la donna è esclusa dal λόγος (discorso pubblico, ragione), confinata nel γόος (lamento inarticolato). Ma il silenzio di Alcesti è diverso: non è esclusione ma è pienezza, non è vuoto ma è mistero. Alcesti tace non perché le è impedito parlare ma perché ha attraversato un’esperienza che eccede il linguaggio.
Cassandra nell’Agamennone di Eschilo resta silenziosa per i primi 500 versi della tragedia, poi esplode in visioni profetiche. Il suo silenzio iniziale è silenzio profetico, vede il futuro (la propria morte, la morte di Agamennone) ma non può comunicarlo perché nessuno le crederebbe (Apollo le ha dato il dono della profezia ma la maledizione di non essere creduta). Quando finalmente parla, le sue parole sono oscure, enigmatiche, mescolano passato (ricorda il massacro dei figli di Tieste) e futuro (prevede il massacro di Agamennone). Il coro non capisce, resta confuso. Il silenzio di Cassandra è diverso da quello di Alcesti: Cassandra tace perché sa troppo, Alcesti tace perché ha attraversato regno dell’indicibile.
Quando Agamennone nell’Ifigenia in Aulide decide di sacrificare la figlia, questa prima protesta e supplica, poi improvvisamente tace e accetta. Il silenzio marca il passaggio dalla resistenza all’accettazione, dalla paura al coraggio eroico. Ma è un silenzio di rassegnazione, non di mistero. Pilade nelle Coefore di Eschilo accompagna Oreste per tutta la tragedia ma parla solo una volta, al momento cruciale, per pronunciare l’oracolo di Apollo che comanda il matricidio. Il suo silenzio è silenzio del compagno fedele che osserva, testimonia, sostiene senza parlare. Ma il silenzio di Alcesti è unico nella tragedia superstite perché è il silenzio di chi torna dalla morte. Non c’è un altro caso simile, nessun altro personaggio tragico muore e torna sulla scena. (Evadne nelle Supplici si suicida ma non torna; i morti evocati da Odisseo nell’Odissea parlano ma sono φάσματα, non corpi risorti). Alcesti è un caso unico, quindi il suo silenzio non ha precedenti, non può essere interpretato per analogia.
Alcesti riportata: è la stessa?. No, non è la stessa, è metamorfosata. La morte come evento di metamorfosi, grazie al quale la persona morta non è né persa né andata altrove, né distrutta. Alcesti non è persa (è tornata fisicamente), non è andata altrove (è qui, davanti ad Admeto), non è distrutta (ha corpo, è viva). Ma è trasformata, porta in sé la traccia della morte, è diventata altra. Il velo e il silenzio esprimono questa metamorfosi. Il velo è un diaframma, una membrana, il luogo di una separazione e di una comunione. Un rapporto vivificante, non contaminante. Alcesti velata e muta è insieme separata (diversa, altra, irriconoscibile) e congiunta (presente, vicina, riconoscibile nella sua alterità). Il velo non è una semplice copertura temporanea che nasconde un’identità immutata, è un segno visibile di trasformazione interiore. Sotto il velo c’è Alcesti, ma Alcesti trasformata, Alcesti diventata-altra. Il silenzio forse è definitivo, o almeno durerà ben oltre i tre giorni rituali. Non perché Alcesti sia fisicamente incapace di parlare (le corde vocali funzionano), ma perché è ontologicamente trasformata, è diventata una figura liminale che abita la soglia tra la vita e la morte, e questa liminalità si esprime attraverso il silenzio. Chi è stato nell’Ade non può più parlare come chi non c’è mai stato perché ha visto l’invisibile (ἀίδης, l’Ade invisibile), ha sperimentato l’ineffabile, e questa esperienza lo ha trasformato radicalmente. Tutto l’Alcesti ruota attorno a questo problema: la disperazione del lutto può trovare una risposta adeguata solo se la persona morta è ancora ‘qui’ viva, anche se sarebbe meglio dire ‘come se fosse viva’. Alcesti è tornata, è “qui”, ma è “come se fosse viva”: non è pienamente, semplicemente, immediatamente viva come era prima. È viva-come-se, viva-con-traccia-della-morte, viva-ma-trasformata. E questa ambiguità ontologica non può essere risolta, può solo essere abitata. Admeto deve imparare a vivere con Alcesti metamorfosata, deve accogliere l’alterità di chi è tornato dall’Ade, deve amare di nuovo (o amare diversamente) qualcuno che è insieme la stessa e altra. Il silenzio finale di Alcesti è un silenzio carico di significato: non è vuoto ma pienezza, non è mancanza ma è eccesso. Alcesti tace perché ha troppo da dire e nessuna parola basterebbe. Il suo silenzio è più eloquente di qualsiasi discorso, comunica l’incomunicabile, dice l’indicibile, mostra (senza dire) che la morte trasforma chi la attraversa. L’Alcesti si chiude su questo silenzio enigmatico, e fa bene a chiudersi così: ogni parola di Alcesti, ogni spiegazione razionale, diminuirebbe il mistero, ridurrebbe l’enigma. Il silenzio deve restare silenzio perché la morte deve restare mistero.
(Continua)
Rispondi