Il lieto fine problematico: felicità o inquietudine?
La maggior parte delle tragedie greche seguono un movimento discendente, dall’εὐδαιμονία (eudaimonía, felicità, prosperità) iniziale alla catastrofe finale. Edipo Re comincia con Edipo sovrano potente e rispettato, termina con Edipo accecato ed esiliato. Agamennone inizia con la vittoria su Troia, finisce con l’assassinio del re. Le Baccanti si aprono con Penteo re sicuro di sé, si chiudono con Penteo sbranato dalla madre. Anche quando la tragedia non rappresenta direttamente la caduta (l’evento catastrofico avviene spesso prima dell’inizio del dramma), la struttura temporale è orientata verso la rovina, il passato era migliore del presente, il futuro sarà peggiore ancora.
L’Alcesti segue un movimento opposto, ascendente, dalla morte alla vita, dalla catastrofe al lieto fine. Si apre con Alcesti morente (morte in scena, evento eccezionale), attraversa il lutto straziante di Admeto, tocca il fondo nell’agone violento con Ferete, poi improvvisamente si rovescia. Eracle riporta Alcesti, la coppia viene riunita, il dolore lascia spazio al sollievo. Questo rovesciamento strutturale dovrebbe produrre una commedia (genere dove i conflitti si risolvono, le coppie si riuniscono, i finali sono felici), ma di fatto produce una tragicommedia: genere ibrido dove la felicità finale resta problematica, inquietante, incompiuta.
Aristotele, nella Poetica, distingue la tragedia (μίμησις πράξεως σπουδαίας, “imitazione di azione seria”, che termina male) dalla commedia (imitazione di azione φαύλη, “inferiore”, che termina bene). Ma Aristotele non considera l’Alcesti nei suoi esempi, forse perché è inclassificabile, non rientra nelle categorie. Non è una tragedia pura (il finale non è catastrofico), non è una commedia pura (il tono è troppo serio, il dolore troppo autentico), non è un dramma satiresco (manca il coro dei satiri, mancano le oscenità esplicite). È un genere sui generis, un’opera che sfida ogni classificazione.
Ci sono altre tragedie euripidee a finale “positivo”: Ifigenia in Tauride (Ifigenia e Oreste, fratelli separati, si riconoscono e fuggono dalla Tauride tornando in Grecia), Elena (Elena e Menelao, separati per anni dalla guerra, si ritrovano in Egitto e tornano a Sparta), Ione (Ione scopre di essere figlio di Creusa e viene accolto in Atene come erede legittimo). In tutti questi casi il finale è meno ambiguo dell’Alcesti: i protagonisti parlano liberamente, esprimono gioia, riconoscono pienamente l’identità reciproca, la felicità è esplicitamente celebrata. Le tragedie si chiudono con canti corali che benedicono la riunione, che ringraziano gli dei, che celebrano la φιλία ritrovata. Nell’Alcesti invece, Alcesti rimane velata e muta, Admeto esitante e confuso (“È davvero lei? Non è φάσμα?”), nessuna parola di gioia esplicita, nessun canto di celebrazione. Il coro finale è notevolmente breve e generico: “Molte sono le forme del divino, molte cose gli dei compiono contro le aspettative. Ciò che era atteso non si è compiuto, ciò che era inatteso il dio ha trovato la via. Così è andata questa vicenda” (πολλαὶ μορφαὶ τῶν δαιμονίων, / πολλὰ δ’ ἀέλπτως κραίνουσι θεοί· / καὶ τὰ δοκηθέντ’ οὐκ ἐτελέσθη, / τῶν δ’ ἀδοκήτων πόρον ηὗρε θεός. / τοιόνδ’ ἀπέβη τόδε πρᾶγμα). Formula che Euripide riutilizza identica alla fine di altre quattro tragedie (Andromaca, Elena, Baccanti, forse Medea), quasi fosse una chiusura standard, poco impegnativa. Questa chiusura generica evita un pronunciamento definitivo sul significato dell’evento: gli dei sono imprevedibili, hanno fatto accadere ciò che sembrava impossibile (ritorno di Alcesti dalla morte), e questo è tutto ciò che si può dire. Non c’è interpretazione, non c’è celebrazione, non c’è catarsi risolutiva. Il coro si limita a constatare che è successo qualcosa di straordinario, ma non dice se questo qualcosa sia completamente buono, completamente risolto, completamente felice. L’ambiguità resta irrisolta fino all’ultimo verso.
Guido Paduano (v. l’edizione integrale delle tragedie di Euripide nei Millenni, Einaudi, ma anche i singoli volumi della BUR), nel commento alla sua traduzione dell’Alcesti scrive: “Rimane qualcosa che impedisce lo scioglimento totale, qualcosa di irrisolto, che rimanda a un seguito al di fuori del dramma, a una vicenda che non è raccontata”. Il “qualcosa” è precisamente il velo e il silenzio. Alcesti non parla, quindi non conferma che è davvero tornata, non esprime la gioia del ritorno, non rassicura Admeto che tutto tornerà come prima. Questo “qualcosa di irrisolto” impedisce una chiusura definitiva. Lo spettatore/lettore resta in sospeso, aspettando una parola che non arriva, una conferma che non viene data. Francesco Susanetti, in un commento più recente (ed. Giunti, ma anche Oscar Mondadori) scrive: “L’aspetto di phasma di Alcesti, e soprattutto il suo silenzio, fa da ostacolo a una totale e piena integrazione alla vita. Il contatto della donna con la morte non è stato del tutto superato, continua in lei a vivere una traccia evidente dell’ombra infera”. Alcesti porta in sé la traccia indelebile dell’Ade, il velo la marca visibilmente, il silenzio la marca vocalmente. Non può essere semplicemente “reintegrata” nella vita come se nulla fosse accaduto, perché qualcosa è accaduto (è morta, è scesa nell’Ade, è tornata trasformata). Questa traccia della morte impedisce un lieto fine semplice, puro, senza resto.
La felicità finale è sospesa, differita, forse avverrà dopo tre giorni (quando Alcesti parlerà), forse non avverrà mai completamente. Il testo non permette di decidere, lascia aperte entrambe possibilità, sia l’interpretazione ottimistica (dopo la purificazione rituale, Alcesti parlerà, il velo cadrà, la coppia ritroverà normalità e gioia piena), sia l’interpretazione problematica (Alcesti resterà segnata dalla morte, il silenzio, anche se cesserà ritualmente dopo tre giorni, esprime una trasformazione ontologica permanente, la “stessa” Alcesti non tornerà mai più. Il testo non decide tra queste interpretazioni, le tiene entrambe aperte, in tensione irrisolta.
Alcuni critici moderni (ad esempio Pascal Quignard in letture contemporanee del mito) hanno proposto un’interpretazione provocatoria: il ritorno di Alcesti non è un dono semplice, liberatorio, risolutivo, ma è un dono avvelenato, simmetrico al dono avvelenato di Apollo. Apollo aveva dato ad Admeto possibilità di differire la sua morte, ma al prezzo di far morire Alcesti, dono che si rivela una maledizione, che genera un dolore insopportabile. Eracle restituisce Alcesti ad Admeto, ma Alcesti trasformata, velata, muta, forse per sempre silenziosa, un dono che si rivela problematico, che non restituisce una felicità piena. Admeto aveva voluto tenere Alcesti “viva” attraverso strategie surrogate: statua nel letto, lutto perpetuo, memoria ossessiva. Ma tutte queste strategie erano fantasmatiche, necrofile, morte-in-vita. Ora Eracle gli porta Alcesti davvero viva, fisicamente presente, ma in una forma che non può accettare pienamente, come φάσμα, come straniera, come alterità radicale. Admeto ha ottenuto ciò che desiderava (Alcesti viva) ma in una forma che non aveva previsto, che lo inquieta, che non risolve il suo dolore ma lo complica.
L’ironia tragica raggiunge qui la sua massima intensità: il desiderio esaudito diventa un incubo, il miracolo sperato si rivela ambiguo, la salvezza è insieme una liberazione e un nuovo problema. Admeto aveva pregato di poter rivedere Alcesti, ma ora che la rivede esita, ha paura, quasi preferirebbe non toccarla. Il ritorno di Alcesti mette Admeto di fronte all’impossibilità di realizzare il proprio desiderio. Desiderava Alcesti viva come era prima della morte, ma questa Alcesti non esiste più, è stata sostituita da un’Alcesti trasformata. Questa lettura è forse troppo pessimistica, proietta sull’Alcesti una sensibilità moderna (post-freudiana, post-derridiana) che forse non appartiene al testo euripideo. Ma la lettura ha il merito di prendere sul serio l’ambiguità strutturale del finale: Euripide poteva far parlare Alcesti, poteva togliere il velo immediatamente, poteva rappresentare la gioia piena della riunione. Ha scelto di non farlo e questa scelta drammaturgica è significativa, deve essere interpretata. Il silenzio di Alcesti non è un accidente tecnico ma una scelta precisa che genera un’ambiguità irrisolvibile.
Comico e tragico: la convivenza stridente dei registri
L’elemento più stridente dell’Alcesti è l’inserimento di una scena apertamente comica (Eracle ubriaco che banchetta mentre casa è in lutto) nel cuore della tragedia più dolorosa. Questo rovesciamento tonale non produce una sintesi armonica ma una giustapposizione violenta: riso e pianto coesistono senza fondersi, comico e tragico si scontrano senza risolversi. Eracle beve vino puro (barbarie), canta stonando (mancanza di μουσική), si incorona con mirto (pianta di Afrodite, inappropriata durante lutto), ulula (ἀλαλάζω, grido animale). È una rappresentazione quasi caricaturale dell’eroe, non l’Eracle glorioso vincitore di mostri, ma l’Eracle corporeo, eccessivo, quasi grottesco. Ma questa comicità è funzionale alla salvezza: solo Eracle con la sua vitalità dionisiaca può affrontare Thanatos e vincere. Se Eracle fosse stato apollineo (misurato, controllato, razionale), non avrebbe avuto la forza necessaria per scendere nell’Ade. Deve essere dionisiaco (eccessivo, corporeo, ebbro di vita) per poter compiere questa impresa impossibile. La tragedia sembra suggerire una verità paradossale: solo ciò che appare inappropriato, osceno, comico (banchettare durante lutto) è precisamente ciò che rende possibile la salvezza. Il riso di Eracle è la condizione della resurrezione di Alcesti.
Nietzsche, nella Nascita della tragedia, sostiene che l’arte nasce dalla tensione tra l’apollineo e il dionisiaco, e che la tragedia è una sintesi riuscita dei due principi: forma apollinea (metro, struttura drammatica, λόγος) riempita di energia dionisiaca (coro che danza in estasi, pathos che travolge i personaggi). Ma nell’Alcesti non c’è sintesi, c’è convivenza conflittuale, quasi schizofrenia drammaturgica. Apollo apre il dramma (prologo razionale, negoziazione fallita con Thanatos), Dioniso-Eracle chiude il dramma (ubriachezza, forza bruta, vittoria irrazionale sulla morte). I due principi restano separati, irriducibili. Anche all’interno del personaggio di Eracle c’è un’oscillazione stridente: prima è comico (ubriaco insensibile che offende lutto), poi diventa eroico (decide di scendere nell’Ade per salvare Alcesti), poi ritorna a un registro ambiguo (nell’esodo mette in scena un inganno elaborato presentando Alcesti come straniera). Eracle non ha un’identità stabile ma oscilla tra i diversi registri, tra il comico e il tragico, tra il sublime e il ridicolo. È il personaggio tragicomico per eccellenza, insieme ammirevole (forza sovrumana, generosità che rischia vita per amico) e risibile (voracità, ubriachezza, rozzezza).
Il dramma satiresco è un genere codificato nella cultura teatrale greca: quarto dramma della tetralogia tragica, ha una struttura simile alla tragedia (stessi metri, stessa alternanza episodi-stasimi) ma include un coro di satiri, compagni di Dioniso, figure semi-animali (metà uomini metà capri) caratterizzate da lascivia, ingordigia, codardia comica. I drammi satireschi superstiti (Ciclope di Euripide, frammenti di Sofocle ed Eschilo) trattano i miti eroici in chiave comica: Odisseo nel Ciclope ubriaca Polifemo per scappare, ma la scena è trattata comicamente, con satiri che commentano da buffoni. L’Alcesti era rappresentata al quarto posto ma non è un dramma satiresco in senso tecnico. Manca il coro di satiri (il coro è composto da cittadini anziani di Fere, come in una tragedia normale), mancano oscenità esplicite (tipiche del satiresco), il tono generale è serio non licenzioso. È tragedia “pro-satirica” o “al posto del satiresco”, categoria ibrida. Ma proprio questa modalità ibrida rende Alcesti più interessante: non è un genere codificato ma un esperimento, una mescolanza, una contaminazione.
La tragicommedia è invece una categoria moderna (Shakespeare, Calderón de la Barca nel Seicento, Goldoni nel Settecento) che designa opere dove il tragico e il comico si mescolano senza risolversi in una sintesi superiore. In Shakespeare (The Winter’s Tale, Measure for Measure, The Tempest) le situazioni tragiche (gelosia omicida, condanna a morte, naufragio) si risolvono inaspettatamente in finali felici, ma la felicità resta problematica, macchiata da ciò che è accaduto. La tragicommedia shakespeariana non offre catarsi definitiva ma lascia lo spettatore in uno stato di ambivalenza, sollievo per il lieto fine mescolato a inquietudine per ciò che il lieto fine non può cancellare. L’Alcesti anticipa questa struttura tragicomica: il dolore del lutto non può essere semplicemente cancellato dal ritorno di Alcesti, resta una traccia indelebile. Admeto ha pianto Alcesti come morta, si è disperato, ha augurato a se stesso di morire: queste esperienze non vengono annullate dal ritorno. Sono state vissute, hanno trasformato Admeto, restano parte della sua storia. Analogamente, Alcesti ha attraversato morte e Ade e questa esperienza non può essere cancellata dal ritorno, resta inscritta in lei (velo e silenzio sono segni visibili).
George Steiner, in La morte della tragedia (1961), sostiene che la tragedia muore quando l’eroe viene salvato, quando il male viene sconfitto, quando trionfa il bene. La tragedia autentica (greca, shakespeariana) mostra un mondo dove la sofferenza è inevitabile, dove gli innocenti sono puniti, dove gli dei sono ingiusti o indifferenti. Quando questo mondo viene sostituito da un mondo provvidenziale come nel cristianesimo, dove i buoni sono premiati, i cattivi puniti e la giustizia trionfa, la tragedia cessa di esistere. L’Alcesti, secondo Steiner, segnerebbe la “morte della tragedia”: Thanatos viene sconfitto, l’eroina viene salvata, il male (morte) non trionfa definitivamente. Ma Steiner, a mio avviso, sbaglia: l’Alcesti non è la morte della tragedia ma una sua trasformazione. La tragedia non muore ma diventa più complessa, più ambigua, meno risolvibile. Il male (Thanatos) è sconfitto ma non definitivamente. Alcesti dovrà morire di nuovo un giorno, la morte è solo differita non abolita. Il bene (salvezza di Alcesti) trionfa ma non completamente: Alcesti torna velata e muta, trasformata, forse irriconoscibile. La giustizia (Admeto “merita” di riavere Alcesti perché ha praticato un’ospitalità generosa) si realizza ma parzialmente: Admeto resta in debito verso Alcesti e il senso di colpa non è cancellato.
La tragedia moderna (da Shakespeare a Racine a Ibsen a Cechov a Beckett) sarà precisamente una tragedia ambigua, tragicomica, dove i confini tra il tragico e il comico sono porosi. Cechov voleva che le sue opere (Il gabbiano, Il giardino dei ciliegi) fossero rappresentate come commedie, ma sono commedie tragiche: i personaggi sono insieme ridicoli (incapaci di agire, paralizzati dall’indecisione) e commoventi (soffrono autenticamente, sono consapevoli della propria impotenza). Beckett, in Aspettando Godot, crea una situazione tragicomica per eccellenza: due vagabondi aspettano qualcuno che non arriva mai, ripetono gesti inutili, dicono battute che oscillano tra profondità filosofica e nonsense comico. L’Alcesti è proto-Beckett. Crea una situazione dove il tragico e il comico coesistono senza sintesi, dove il lieto fine è insieme reale (Alcesti torna) e impossibile (non è la stessa), dove la felicità è insieme raggiunta e differita. Il dramma termina ma non si chiude: resta aperto, incompiuto, enigmatico. Questa apertura è la modernità dell’Alcesti: rifiuta di dare risposte definitive, di risolvere tensioni, di offrire consolazione semplice.
Attualità dell’Alcesti: lutto, perdita, ritorno impossibile
Philippe Ariès, in L’uomo e la morte (1975) e Storia della morte in Occidente (1975), traccia una storia della morte nelle culture occidentali. Nell’antichità e nel Medioevo, la morte era un evento pubblico, familiare, comunitario. Si moriva a casa circondati dalla famiglia, dagli amici, dalla comunità; il corpo restava esposto in casa per giorni; il funerale era una cerimonia collettiva elaborata. Ma nella modernità (soprattutto dal XIX secolo) la morte viene progressivamente rimossa dalla sfera pubblica, nascosta, medicalizzata. Si muore in ospedale non a casa; il corpo viene rapidamente rimosso e affidato a professionisti (imprese funebri); il funerale diventa una cerimonia breve, discreta, quasi imbarazzante. Il lutto, insomma, diventa un’esperienza privatizzata, individualizzata, quasi vergognosa. Chi è in lutto deve “superare” rapidamente il dolore, “tornare alla normalità”, non disturbare gli altri con manifestazioni eccessive di sofferenza. La società contemporanea non ha più rituali collettivi elaborati per elaborare il lutto (come i θρῆνοι greci, le veglie funebri medievali, i periodi di lutto prescritti). Chi perde una persona cara è lasciato solo con il proprio dolore, senza un sostegno comunitario, senza forme rituali che strutturino l’esperienza. La psicologia contemporanea normalizza il lutto attraverso modelli stadiali: Elisabeth Kübler-Ross propone cinque fasi (negazione, rabbia, contrattazione, depressione, accettazione), Freud propone il “lavoro del lutto” che gradualmente favorisce il distacco dall’oggetto perduto. Questi modelli sono utili ma rischiano di banalizzare il lutto, trasformando un’esperienza esistenziale radicale (la perdita di una persona amata) in un processo psicologico gestibile, con inizio e fine definiti, con parametri di “normalità” e “patologia”. Chi non “supera” il lutto entro un tempo prescritto viene diagnosticato come melanconico, depresso, bisognoso di terapia.
L’Alcesti restituisce al lutto la sua dignità tragica, mostra che il lutto non è una patologia da curare ma un’esperienza limite da abitare, che il dolore per morte di persona amata non può essere “superato” con il semplice passare del tempo, che la fedeltà al morto non è una fissazione patologica ma una vera e alta forma di amore. Admeto che promette lutto perpetuo è eccessivo (cade in fissazione necrofila), ma rappresenta una verità che la società contemporanea rimuove: alcuni dolori sono davvero insuperabili, alcune perdite lasciano cicatrici permanenti.
Judith Butler, in Vite precarie (2004) e Quadri di guerra (2009), rilegge il lutto in chiave politica mostrando che la distribuzione del lutto pubblico rivela gerarchie di potere. Dopo attentato dell’11 settembre 2001, le vittime americane furono piante pubblicamente, commemorate ossessivamente, trasformate in icone nazionali. Ma le vittime delle guerre successive (Iraq, Afghanistan), centinaia di migliaia di civili morti, non furono piante pubblicamente, non ebbero né nome né volto, restarono statistiche anonime. Butler chiede: perché alcune vite sono degne di lutto pubblico e altre no? Chi decide quali morti “contano”? La distribuzione del lutto è un’azione politica perché costruisce le comunità: “noi” siamo coloro che piangiamo insieme gli stessi morti. Ma questa costruzione è sempre esclusiva. Alcuni vengono inclusi nella comunità del lutto (cittadini, vittime “innocenti”, i “nostri” soldati), altri esclusi (nemici, stranieri, le “loro” vittime). Il lutto pubblico crea identificazione ma anche alterità: piangiamo i “nostri” morti, ignoriamo i morti “altrui”. Questa distribuzione ineguale del lutto è una forma di violenza simbolica: rende alcune vite “degne di lutto” (grievable lives) e altre “non degne di lutto” (ungrievable lives).
Alcesti è pianta pubblicamente perché regina, moglie esemplare, madre. Il coro celebra il suo sacrificio, profetizza per lei gloria immortale, promette onori quasi divini. Ma i servi, pur amando Alcesti, non hanno diritto allo stesso lutto pubblico. La gerarchia è chiara: la morte di Alcesti è una perdita per l’intera comunità politica (Fere perde la sua regina), la morte di un servo non è che una perdita privata, invisibile pubblicamente. Se Euripide avesse rappresentato il lutto per un servo, avrebbe sovvertito la gerarchia, mostrando che anche le vite “basse” meritano un lutto pubblico. Butler invita a estendere il lutto pubblico anche a vite attualmente “non degne di lutto”: migranti che annegano, vittime di guerre dimenticate, emarginati sociali. Questo riconoscimento è etico (afferma l’eguale dignità di tutti gli esseri umani) e politico (mette in discussione le gerarchie esistenti). Oggi dovremmo piangere pubblicamente non solo le vittime di terrorismo o i soldati caduti, ma anche le vittime di povertà, di violenza strutturale, di ingiustizie sistemiche. Il lutto universalizzato è un lutto che non discrimina, che riconosce ogni vita come preziosa, che piange ogni morte come perdita incommensurabile.
Oggi non crediamo più a una resurrezione letterale (salvo all’interno di tradizioni religiose specifiche), ma conosciamo forme tecnologiche di “ritorno”: fotografie, video, registrazioni vocali, profili social di persone morte. Questi simulacri digitali sono forme di φάσμα contemporaneo: il morto resta “presente” attraverso tracce, continua a “parlare” attraverso messaggi registrati, continua a “guardare” attraverso immagini fotografiche. Ma chi torna? La persona o la sua immagine?
Jacques Derrida, in Spettri di Marx e in Ecografie della televisione, sostiene che viviamo in un’epoca di “spettralità generalizzata”: tecnologie di registrazione (fotografia, cinema, televisione, digitale) creano spettri, presenze-assenze, simulacri che sono insieme qui (riproducibili infinitamente) e non-qui (la persona reale non c’è più). Ogni immagine fotografica è già spettrale, congela un momento passato, lo rende presente ora, ma la persona fotografata è già altrove (nel futuro rispetto al momento della foto) o forse morta. Guardare la fotografia di una persona morta è vedere un fantasma: è lì davanti a me, sorridente, vivo, ma so che non c’è più. Le tecnologie contemporanee amplificano questa spettralità: profili Facebook di persone morte restano attivi, “amici” continuano a scrivere messaggi sulla bacheca (“mi manchi”, “buon compleanno in cielo”), foto continuano a circolare. Alcuni servizi offrono chatbot addestrati su un corpus di messaggi della persona defunta: puoi “conversare” con il simulacro digitale di tua madre morta, che risponde “come avrebbe risposto lei”. Deepfake permettono di ricostruire la voce e il volto di morti, di farli “parlare” di nuovo.
Ma questi φάσματα digitali aiutano il lutto o lo impediscono? Permettono di “tenere vivo” il rapporto con il morto o generano solo fissazione necrofila (tenere il morto “presente” in modo fantasmatico, rifiutare l’irreversibilità della morte)? È una domanda aperta, senza risposta univoca. Dipende da come si usano queste tecnologie: se per custodire una memoria creativa (guardare foto per ricordare momenti belli, ascoltare registrazioni per sentire nuovamente voce amata) o per sostituire o addirittura impedire l’elaborazione (parlare a chatbot come se la persona fosse ancora viva, rifiutare di accettare morte). Admeto voleva costruire statua di Alcesti per abbracciarla nel letto, affidandosi a una forma arcaica di φάσμα tecnologico, simulacro che sostituisce il corpo vivente. Eracle gli porta Alcesti vera ma velata e muta, un φάσμα vivente, una presenza spettrale. Quale delle due è “meglio”? la statua è chiaramente un simulacro, non pretende di essere Alcesti vera, Admeto sa che è una finzione (“freddo piacere, lo so”). Alcesti velata è ambigua, è insieme vera (ha corpo, è fisicamente presente) e spettrale (velata, muta, irriconoscibile). Forse l’ambiguità di Alcesti rediviva è più inquietante della finzione dichiarata della statua, la statua non inganna, Alcesti velata potrebbe essere un inganno (φάσμα degli dei inferi, come teme Admeto). Le tecnologie digitali della memoria di cui disponiamo oggi sono utili se usate consapevolmente (sapendo che sono simulacri, non persone reali), pericolose se confondono i livelli (se si crede che il chatbot sia davvero la persona, che il profilo Facebook sia una presenza reale).Non è una messa in guardia banale, se consideriamo quanto è facile per alcuni cadere in preda dell’inganno emotivo digitale (basti pensare all’effetto scatenato da quell’infernale pulcino che risponde al nome di Tamagotchi: ha saputo generare un fervore assistenziale così estremo che molti nipoti, oggi, ne invidierebbero le attenzioni). Bisogna imparare a vivere con gli spettri (come dice Derrida) ma riconoscendoli come spettri, non scambiandoli per viventi.
Ritornando alle intuizioni centrali sviluppate in questo saggio, diciamo che il lutto non si elabora né attraverso la fissazione (vivere con i morti, nella comunione macabra che Admeto promette con la statua e lutto perpetuo) né attraverso l’oblio (lasciar perdere, secondo la triviale filosofia “la vita continua”, dove il tempo fa il suo lavoro sconcio di cancellatore). Tertium datur, terza via difficile ma possibile: abitare l’insopportabile trasformandolo in energia creativa. Fare dell’insopportabile il centro della propria vita. Il dolore della morte è insuperabile, immedicabile, lo sfregio che la morte incide in noi non può essere né cauterizzato né anestetizzato. Nessuna elaborazione può lenirlo completamente, nessun tempo può cancellarlo. Ma questo dolore non deve essere sprecato, degradato in sentimentalismi, è una perla che non va data ai porci della depressione e dell’oblio. Ma come trasformare il dolore in perla, lo sfregio in energia?
Attraverso la cura di ciò che il morto ha lasciato. La richiesta di fedeltà di Alcesti riguarda la cura di ciò che gli ha dato, affidato, di ciò che ha lasciato. Alcesti non chiede ad Admeto di mummificarsi nel lutto, di costruire statue, di rifiutare la vita. Chiede di prendersi cura dei figli (non dar loro una matrigna che li maltratterà), di vivere in un modo degno del dono ricevuto, di preservare l’energia che ha sorretto il loro rapporto. Ogni rapporto d’amore genera energia: gioia condivisa, progetti comuni, creatività reciproca, bambini generati, casa costruita, memoria condivisa. Quando uno dei due muore, questa energia rischia di disperdersi, se il sopravvissuto cade in depressione (l’energia si trasforma in morte psichica) o dimentica (l’energia si disperde, viene sprecata). Il lutto autentico consiste nel raccogliere questa energia, custodirla, farla fruttificare: non per il morto (che non c’è più, non può beneficiarne) ma per la vita, per chi resta, per i progetti che continuano.
Ognuno elabora il lutto come è stato capace di amare. Il modo in cui piangiamo rivela il modo in cui abbiamo amato. Chi ama possessivamente piangerà con fissazione (non voglio separarmi, voglio tenere il morto con me). Chi ama superficialmente piangerà superficialmente (dimenticherà presto, passerà ad altro). Chi ama profondamente piangerà profondamente ma creativamente, trasformerà il dolore in vita, onorerà il morto vivendo pienamente. L’Alcesti rappresenta tutte e tre le possibilità. Admeto nel corso del dramma oscilla, prima è possessivo (statua, lutto perpetuo), poi rischia oblio (se avesse accettato le consolazioni del coro, se avesse “superato” rapidamente il lutto), infine forse capisce (ἄρτι μανθάνω: “ora ho capito”). Ma cosa abbia capito resta enigmatico, non esplicitato. Forse ha capito che deve trovare una terza via, che deve vivere portando Alcesti in sé in modo trasformato, che deve onorare il suo debito non morendo ma vivendo all’altezza del dono ricevuto.
Il ritorno fisico di Alcesti (velata, muta, trasformata) è quasi superfluo rispetto a questo riconoscimento interiore. Il vero ritorno di Alcesti non è quello corporeo ma è la capacità di Admeto di tenere vivo il rapporto senza mummificarlo, di custodire la memoria senza fissarsi, di trasformare il dolore in energia. Questo è il lutto come cura: non cura nel senso medico (guarigione che elimina sintomo), ma cura nel senso di κῆδος (sollecitudine che preserva un legame, che onora il morto prendendosi cura di ciò che ha lasciato). L’Alcesti non offre una soluzione ma ci aiuta ad articolare il problema: come vivere dopo aver perso una persona amata? Come onorare un debito impossibile verso chi ha dato tutto? Come trasformare l’insopportabile in vita? Queste domande restano aperte, senza risposta definitiva. Ma proprio per questo l’Alcesti resta attuale, urgente, necessaria. Costringe ogni lettore, ogni spettatore, ogni persona che ha vissuto un lutto a interrogarsi, a cercare la propria risposta, a trovare la propria via tra la fissazione e l’oblio, tra la morte-in-vita e la vita-senza-memoria. Il dramma si chiude sul silenzio enigmatico di Alcesti, un silenzio carico di significato, più eloquente di qualsiasi discorso. Alcesti tace perché ha attraversato un’esperienza che eccede il linguaggio (morte), ma anche perché lascia ad Admeto (e a noi) il compito di trovare ognuno le proprie parole, la propria risposta, il proprio modo di vivere portando i morti in sé. Il silenzio finale non è vuoto ma è apertura, apre uno spazio dove ciascuno può inscrivere propria elaborazione, la propria trasformazione, la propria cura. E in questo senso l’Alcesti, tragedia o commedia o tragicommedia, opera inclassificabile e modernissima, resta un saggio aperto, una lezione incompiuta, un invito permanente a pensare l’impensabile: il lutto senza fine, il dono senza contraccambio, il ritorno senza identità, la propria vita dopo la morte della persona amata, la morte dentro la vita. Come ci insegna Foscolo ne I sepolcri, l’uomo non muore finché la sua memoria feconda l’agire di chi resta.
(Fine)
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