Premessa metodologica: Perché Nosferatu è un caso filosofico
Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens non può essere ridotto alla pur nobile categoria di capostipite del cinema horror o di pionieristica opera del fantastico. Esso si configura, in senso pieno, come un oggetto filosofico che sceglie di pensare non attraverso il logos discorsivo, ma mediante la configurazione estetica dell’immagine. Murnau elabora concettualmente nodi fondamentali dell’umano, la morte, il desiderio, la contaminazione, l’alterità, attraverso una precisa architettura del tempo, della luce e del movimento. In quest’opera, il cinema smette di essere teatro filmato per farsi strumento di indagine antropologica.
Il film emerge in un momento di straordinaria fertilità teorica, collocandosi in quella soglia magnetica dove l’espressionismo tedesco, giunto al suo apice, inizia a essere superato dall’interno. Murnau opera una rottura radicale con le scenografie pittoriche e deformate tipiche del Gabinetto del dottor Caligari, preferendo immergere l’orrore in luoghi reali. Questa scelta trasfigura lo spazio naturale: la natura diviene un organismo vibrante e minaccioso, dove il paesaggio stesso si fa concetto. Attraverso una macchina da presa mobile e una percezione fluida, Murnau definisce un’estetica della trasparenza e del movimento che permette al cinema muto di toccare vette espressive quasi insuperabili, capaci di evocare l’invisibile senza il sussidio della parola. La genesi stessa dell’opera porta i segni di un destino singolare. Nata da un’appropriazione non autorizzata del Dracula di Stoker, la pellicola sopravvisse per miracolo alla condanna legale che ne ordinava la distruzione totale. Questa sopravvivenza clandestina conferisce oggi al film un’aura quasi spettrale, come se il corpo fisico della pellicola condividesse la natura immortale e perseguitata del suo protagonista.
Nosferatu, il “non morto”, è costruito come l’Altro radicale: una figura che abita l’intercapedine tra il mondo dei vivi e quello dei defunti. Egli è lo straniero che porta con sé la contaminazione, un corpo che mette in crisi la stabilità del corpo sociale e individuale. In questa danza tra la vita e la morte, la dimensione erotica e quella tanatologica si fondono inestricabilmente. Il desiderio della vittima e la fame del predatore si sovrappongono, suggerendo che il male non sia un’entità esterna, ma una forza sotterranea che abita la carne stessa. Questa tensione è scandita da una gestione magistrale dei tempi: Murnau utilizza velocità differenziali e una sapiente dilatazione della durata dell’attesa, creando una sospensione temporale che precede l’irruzione del mostro. Il tempo filmico diventa così l’espressione di un’angoscia metafisica che attende il suo compimento. Ma è nel rapporto tra luce e ombra che il film raggiunge la sua massima densità filosofica. Per Murnau, l’ombra è un principio estetico attivo, una sostanza capace di agire, ghermire e trasformare la realtà. L’ombra di Nosferatu che sale le scale, staccata dal corpo ma più reale del corpo stesso, rappresenta la vittoria dell’apparenza sull’essenza, della spettralità sulla presenza fisica. È qui che risiede l’eredità più profonda di Nosferatu: nella capacità di dimostrare che il cinema oltre che uno spettacolo, è soprattutto una “symphonie” che accorda il visibile con l’abisso, lasciando dietro di sé una traccia indelebile nella storia del pensiero e della visione.
Oltre l’espressionismo: dallo spazio teatrale allo spazio naturale trasfigurato
Se Il gabinetto del dottor Caligari (Wiene, 1920) aveva codificato l’espressionismo cinematografico attraverso un artificio totale, fatto di quinte teatrali stilizzate, pareti oblique e ombre dipinte direttamente sulle scenografie, Nosferatu segna una rottura estetica fondamentale. Pur restando immerso nell’atmosfera e nelle tematiche del movimento, Murnau compie una scelta rivoluzionaria: abbandona quasi interamente lo studio per immergere la narrazione in luoghi reali. Dalle strade baltiche di Wismar ai picchi dei Carpazi, fino alle autentiche architetture gotiche del castello di Orava, il film recupera la fisicità del mondo. Tuttavia, questo realismo non ha mai una funzione puramente documentaristica. Lo spazio reale viene infatti “trasfigurato” attraverso una precisa grammatica cinematografica: angolazioni di ripresa insolite, un uso drammatico delle luci, sovraesposizioni e l’impiego di ombre naturali che, non più dipinte ma proiettate da fonti reali, acquistano una densità quasi materica. In questa sintesi, Murnau conquista un nuovo territorio estetico che potremmo definire “terzo spazio“: una dimensione che non è né il realismo neutro del documentario, né l’astrazione chiusa del teatro filmato. Lo spazio di Nosferatu è autentico nella sua origine geografica ma profondamente irreale nella sua resa visiva; un luogo inquietante e de-familiarizzato dove l’espressionismo nasce direttamente dal trattamento della realtà e della sua messa in scena.
In Nosferatu, lo spazio smette di essere un contenitore inerte per farsi agente attivo. Murnau mette in scena una geografia dotata di vita propria, capace di influenzare, minacciare e, infine, inghiottire i personaggi. Il castello del Conte Orlok, in tal senso, un’architettura gotica che si rivela anche un’estensione fisica della creatura stessa: le sue finestre si aprono come sguardi vitrei, le torri si ergono come zanne e i corridoi si dipanano come viscere pronte a consumare il corpo di Hutter. Questa tensione animistica si propaga all’intero paesaggio naturale. La foresta dei Carpazi che accoglie il viaggio di Hutter appare pulsante di presenze invisibili, dove gli alberi si contorcono in agonie antropomorfiche e le ombre sembrano dotate di una volontà autonoma.
Tale scelta riflette una precisa visione filosofica: il vampirismo non è circoscritto all’individuo-Orlok, ma è una forza ontologica che permea l’ambiente, una “materia oscura” che contamina lo spazio e trasforma la natura stessa in un’entità ostile. Il viaggio di Orlok verso Wisborg fa tutt’uno con il propagarsi di una pestilenza spaziale. Gilles Deleuze, nelle sue analisi cinematografiche, ha identificato in Murnau il maestro della “percezione liquida”, descrivendo una macchina da presa che scorre fluidamente attraverso i volumi. In Nosferatu, questa fluidità assume la forma del contagio: l’orrore si muove come un fluido venefico che filtra attraverso le fessure, che penetra negli interstizi del reale e che, proprio a causa della sua natura liquida, non può essere contenuto da alcuna barriera solida. Lo spazio diventa così il veicolo stesso della corruzione, rendendo la minaccia onnipresente e ineludibile.
Il cinema di Murnau si fonda su un paradosso estetico di straordinaria efficacia: più lo spazio è rappresentato con fedeltà realistica (vere strade, architetture storiche, paesaggi naturali incontaminati), più l’irruzione del vampiro appare traumatica. Se il Caligari di Wiene costruiva un mondo interamente artificiale e deformato, dove l’impossibile era la norma, Nosferatu opera una sovversione più sottile. Mostrando eventi che sfidano la logica, morti che camminano, bare che si scoperchiano per volontà propria, ombre che agiscono in autonomia, all’interno di scenari che dovrebbero obbedire alle leggi della fisica, Murnau scardina la sicurezza del visibile.
Questa operazione genera un profondo effetto di “perturbante” (das Unheimliche). Seguendo la lezione freudiana, il terrore non nasce dall’ignoto assoluto, ma dal familiare che si fa estraneo, dal domestico che rivela un volto minaccioso. La città di Wisborg, con le sue facciate rassicuranti, si scopre improvvisamente percorsa da correnti soprannaturali che ne svuotano il senso di protezione originario. In questo contesto, il legame con la teoria di Tzvetan Todorov diventa fondamentale. Nella sua Introduzione alla letteratura fantastica, Todorov definisce il genere come il luogo dell’esitazione, quel momento di incertezza tra una spiegazione razionale e una soprannaturale. Nosferatu incarna perfettamente questa dialettica. Gli eventi che flagellano la città (la peste, l’invasione dei topi, la moria improvvisa) potrebbero, in teoria, essere ricondotti a cause naturali o mediche; tuttavia, l’ombra persistente di Orlok inscrive questi fenomeni in un ordine metafisico. Il fantastico murnauiano infesta la realtà, trasformando la natura stessa nel palcoscenico di un evento impossibile.
Il vampiro come Altro assoluto: filosofia dell’alterità radicale
La performance di Max Schreck, il cui cognome, in un cortocircuito tra realtà e finzione, significa letteralmente “spavento”, ha cristallizzato un’immagine del vampiro che diverge drasticamente dalla tradizione romantica successiva. Se il Dracula di Bela Lugosi (1931) imporrà il modello dell’aristocratico seducente e mondano, il Conte Orlok di Murnau è una creatura repellente, un “uomo-ratto” dai tratti animaleschi caratterizzato da orecchie appuntite, unghie simili ad artigli, cranio calvo e un corpo scheletrico che sembra una negazione della carne stessa. Questa scelta iconografica sottende una precisa filosofia dell’alterità.
Orlok si configura come l’essere che non appartiene al consorzio umano, manifestando una totale estraneità attraverso ogni fibra del suo essere. Egli è alieno al linguaggio, comunicando attraverso un tedesco arcaico che suona come una lingua morta, ed è alieno al tempo, poiché segue ritmi circadiani invertiti che confinano la sua esistenza nelle tenebre. Persino il suo rapporto con lo spazio è deviante: non abita case nel senso tradizionale, ma risiede in bare riempite di terra transilvana, trascinando con sé il proprio cimitero portatile. Infine, Orlok è alieno alla morale comune, poiché viola il tabù supremo nutrendosi del sangue altrui e ponendosi letteralmente oltre il confine tra vita e morte.
In termini filosofici, Orlok incarna l’Altro radicale nel senso definito da Emmanuel Levinas, ovvero ciò che resiste strenuamente a ogni tentativo di assimilazione o comprensione da parte del “Medesimo”. Quando Hutter varca la soglia del castello, si trova di fronte a un’opacità ontologica totale: il vampiro non può essere categorizzato con gli strumenti della logica ordinaria. Egli sembra umano ma ne nega le funzioni biologiche, appare ospitale ma la sua accoglienza cela una minaccia letale. Questa impossibilità di ricondurre Orlok a schemi familiari o categorie rassicuranti costituisce la fonte primaria dell’angoscia dello spettatore. Il mostro, in questa prospettiva, non spaventa tanto per le sue azioni concrete, quanto per l’irriducibile e spaventosa estraneità della sua essenza.
In Nosferatu emerge una dimensione geopolitica di estrema rilevanza, radicata nel fatto che il Conte Orlok provenga dalla Transilvania. Per l’immaginario tedesco e occidentale dell’epoca, l’Europa orientale rappresentava un “Oriente” misterioso, arretrato e intrinsecamente minaccioso. Il vampiro non viene dunque rappresentato come un prodotto della civilizzazione moderna, ma come una forza esterna che giunge dall’Est, portando con sé la morte e la piaga della peste. Questa struttura narrativa, incentrata sullo straniero orientale che invade l’Occidente civile, non è ideologicamente neutra e si presta a una lettura in chiave chiaramente xenofoba. Il vampiro funge da metafora dell’immigrato o dell’estraneo inteso come portatore di contaminazione, una figura che mette in pericolo la purezza e la stabilità della comunità ospitante. Guardando l’opera sotto questa lente, si riscontrano elementi profondamente inquietanti: la comunità di Wisborg viene minacciata esclusivamente da un fattore esterno e la risoluzione del conflitto, il sacrificio di Ellen che porta alla distruzione di Orlok, appare come una forma di restaurazione di un ordine omogeneo, volta a eliminare un’intrusione eterogenea percepita come virale.
Tuttavia, il film di Murnau rivela una complessità che trascende questa interpretazione ideologica unidimensionale. Sebbene Orlok provenga dall’Est, è proprio il protagonista Hutter a cercarlo attivamente, stipulando con lui il contratto commerciale che, seppur involontariamente, funge da invito formale a trasferirsi a Wisborg. Questa ambiguità sposta il focus della colpa e la minaccia, da evento puramente accidentale o subìto, appare come risultato di un desiderio di espansione e di un patto economico. Inoltre, quando la peste inizia a decimare la città, l’epidemia non opera alcuna distinzione tra cittadini e stranieri o tra insider e outsider. La diffusione indiscriminata del morbo finisce per rivelare la fragilità costitutiva della comunità civile stessa, mettendo a nudo una vulnerabilità intrinseca che non dipende esclusivamente dall’invasione esterna, ma dalla struttura stessa della società e dai suoi scambi con l’Altro.
Al di là della dimensione geopolitica e della metafora della peste, la figura di Orlok incarna una funzione ancora più profonda: quella del desiderio, un desiderio peculiare, perverso e profondamente thanatologico, dove la ricerca del piacere coincide fatalmente con la morte e la distruzione. Questa componente erotica emerge prepotentemente in momenti chiave del film, come quando Orlok osserva Ellen dalla finestra o nel momento in cui si china sul collo di Hutter nel castello tra i Carpazi. Il morso del vampiro diventa, oltre che un atto predatorio, anche una forma di penetrazione e di consumazione carnale, un’unione intima che travalica i confini del corpo. Questa dinamica trova una base teorica fondamentale nel pensiero di Georges Bataille, che ne L’erotismo (1957) descrive l’esperienza erotica come una forma di violazione e trasgressione. Secondo Bataille, l’erotismo mette in gioco l’integrità del soggetto, lo espone volontariamente a una minaccia proveniente dall’Altro, che attrae e terrorizza simultaneamente.
Il vampirismo rappresenta l’iperbole della struttura erotica: un incontro estremo che promette l’estasi ma esige come prezzo l’annichilimento totale dell’individuo. Ellen emerge come la figura cruciale in questa dialettica tra attrazione e repulsione. Il suo personaggio è pervaso da un desiderio che non riesce a nominare, manifestato attraverso le notti insonni, il sonnambulismo e le visioni inquiete. Ella prova per Orlok un sentimento ambivalente: lo teme come mostro, ma ne è attratta come catalizzatore di un’esperienza assoluta. Il finale del film, in cui Ellen si offre deliberatamente al vampiro consapevole che il contatto le sarà fatale, rappresenta l’apoteosi del desiderio thanatologico. Il sacrificio di Ellen non è solo un atto eroico per salvare la città, ma il coronamento di una tensione erotica estrema, dove il piacere supremo giunge a coincidere con l’annullamento di sé.
Eros e Thanatos: la dimensione psicoanalitica del vampirismo
Solo tre anni prima dell’uscita di Nosferatu, nel 1919, Sigmund Freud pubblicava il saggio Das Unheimliche (Il perturbante), fornendo una chiave di lettura psicologica fondamentale per comprendere l’estetica dell’orrore cinematografico. Il perturbante assume quella specifica tonalità emotiva che emerge quando qualcosa di familiare (heimlich) si rivela improvvisamente estraneo e minaccioso (unheimlich). È, in sostanza, la scoperta di una stranezza radicale annidata nel cuore stesso di ciò che consideriamo sicuro.
L’opera di Murnau è interamente costruita su questa logica. La dimensione domestica di Ellen e Hutter, inizialmente presentata come un idillio borghese rassicurante, viene progressivamente svuotata della sua sicurezza. Il perturbante si manifesta nel momento in cui l’ombra di Orlok scivola sulle pareti della camera da letto. Lo spazio più intimo e protetto si scopre improvvisamente permeabile e violabile. Persino Hutter, al suo ritorno dal castello, incarna questa trasformazione, visto che, pur rimanendo fisicamente lo stesso uomo, egli appare “contaminato“. I segni sul suo collo sono il marchio di un’alterità che ha trasformato il marito familiare in un individuo perturbante, abitato da un segreto oscuro.
In un’analisi più profonda, Freud collega il perturbante al “ritorno del rimosso”: il riaffiorare di contenuti psichici, desideri o paure che la coscienza ha tentato di escludere, ma che continuano a operare nell’inconscio. In questa prospettiva, Orlok è la personificazione di tutto ciò che la civiltà ha dovuto reprimere per potersi costituire: l’animalità primordiale, la violenza cieca, il cannibalismo e la mortalità bruta del corpo. Il vampiro è il mostro che torna a reclamare il suo spazio, rivelando che l’orrore è qualcosa che è sempre stato presente all’interno, sepolto sotto la fragile superficie della normalità.
Nel 1920, lo stesso anno di Caligari, due anni prima di Nosferatu, sempre Freud pubblica Al di là del principio di piacere, testo che introduce la controversa teoria della pulsione di morte (Todestrieb). Fino ad allora, aveva concepito l’apparato psichico come governato dal principio di piacere, inteso come ricerca di soddisfazione ed evitamento del dispiacere. Tuttavia, certi fenomeni clinici come la coazione a ripetere esperienze traumatiche, il masochismo e l’autodistruttività sembravano sfuggire a questa logica lineare. Freud ipotizza quindi l’esistenza di una pulsione più profonda e arcaica del principio di piacere, una spinta verso la scarica completa della tensione, verso la dissoluzione e verso il ritorno allo stato inorganico. La vita stessa, da questo punto di vista, è una deviazione temporanea, un rinvio dell’inevitabile ritorno all’inanimato; la pulsione di morte rappresenta precisamente questa spinta silenziosa ma inesorabile verso la fine.
Il vampiro può essere letto come l’incarnazione perfetta di questa pulsione. Egli è morto ma non completamente, un “non-morto” (undead) che esiste in uno stato intermedio tra la vita e la morte. La sua attività, il succhiare sangue, mira a trasformare i vivi in altri morti-viventi, diffondendo una sorta di morte-in-vita che cancella progressivamente la differenza tra l’animato e l’inanimato. Orlok non uccide semplicemente le sue vittime, le trasforma, rendendole simili a lui e convertendole a uno stato liminale che risulta peggiore della morte stessa. Si tratta di una morte che non riesce a completarsi, una vita che non riesce a vivere, dove il desiderio si trasforma in una ripetizione meccanica e priva di piacere, orientata esclusivamente al ritorno verso il nulla. Questa stasi esistenziale del Conte Orlok riflette l’orrore di una materia che rifiuta di restare inerte, tormentando il mondo dei vivi con la propria incapacità di trovare la pace definitiva.
La figura di Ellen, interpretata da Greta Schröder, emerge come la presenza più complessa e filosoficamente densa dell’intera pellicola. A differenza degli altri personaggi femminili del film, spesso confinati a ruoli di contorno o di vittime puramente passive, Ellen instaura con il Conte Orlok una relazione peculiare che trascende lo spazio e il tempo. Già durante la permanenza di Hutter nel castello dei Carpazi, ella manifesta una connessione extrasensoriale con il mostro, manifestando episodi di sonnambulismo e visioni premonitrici. Ellen agisce come un vero e proprio medium, un canale di comunicazione tra il mondo ordinario della borghese Wisborg e l’abisso soprannaturale rappresentato dal vampiro, percependo la minaccia prima ancora che questa assuma una forma fisica nel porto della città.
Il momento culminante della sua parabola narrativa avviene quando, leggendo il libro proibito portato dal marito, Ellen comprende la chiave per la distruzione del male: un vampiro può essere annientato solo se una donna “pura di cuore” lo trattiene presso di sé fino al canto del gallo, permettendo ai primi raggi del sole di colpirlo. In questo contesto, l’offerta deliberata di Ellen a Orlok è un atto di risoluzione estrema. Sebbene questo gesto possa essere interpretato in chiave cristiana come un sacrificio cristico volto alla redenzione della comunità, o in chiave patriarcale come l’offerta del corpo femminile per ristabilire l’ordine sociale maschile, è possibile rintracciarvi anche, e forse principalmente, una dimensione erotica e liberatoria, dove l’unione con l’Altro radicale diventa finalmente possibile attraverso la morte.
Tuttavia, la lettura forse più radicale e affascinante si collega alla teoria della sovranità di Georges Bataille. Per Bataille, la sovranità non risiede nel dominio politico sugli altri, ma nella capacità di disporre interamente di se stessi, sottraendosi alla logica dell’utilitarismo e dell’accumulazione. Ellen, offrendosi a Orlok, compie un atto sovrano proprio perché gratuito e privo di uno scopo legato alla propria conservazione. In un mondo dominato dai calcoli commerciali di Wisborg e dalla brama predatoria del vampiro, il suo sacrificio spezza l’economia dello scambio. La sua scelta rappresenta la perfetta sintesi tra la suprema passività del lasciarsi consumare e la suprema attività del decidere liberamente la propria fine, elevando la sua figura a unico vero baluardo di dignità umana contro l’orrore inorganico di Orlok.
Il tempo: velocità differenziali e durata dell’attesa
Una delle caratteristiche più impressionanti di Nosferatu risiede nell’uso drammatico e semantico delle manipolazioni temporali, in particolare del ralenti e dell’accelerato. Nel 1922, queste tecniche erano ancora sperimentali, ma Murnau le eleva da semplici effetti speciali a veri e propri strumenti espressivi, capaci di dare forma a diverse ontologie temporali. L’alterazione della velocità manifesta visivamente la frattura tra il mondo naturale e l’irruzione del soprannaturale.
Il viaggio di Orlok dalla Transilvania verso Wisborg è reso attraverso una serie di sequenze accelerate che ne sottolineano l’alterità, la carrozza che sfreccia tra i rami scheletrici della foresta, filmata in realtà a velocità ridotta e poi proiettata a velocità normale, genera un movimento a scatti, innaturale e quasi meccanico. Questa rapidità inumana si ritrova nella nave che solca il Baltico e nei movimenti rigidi dello stesso Conte. Questa accelerazione non cerca il realismo, ma esprime una verità metafisica: il tempo del vampiro non è il tempo dell’uomo. È un tempo contratto, legato all’eternità della morte e a una potenza che ignora i limiti della fatica e della biologia, rendendo percepibile la differenza tra la durata limitata dei mortali e la spinta inarrestabile del male.
Al polo opposto, Murnau costruisce il tempo dell’attesa umana attraverso una dilatazione quasi insostenibile. Nelle sequenze in cui Ellen attende il ritorno del marito o in cui Hutter si ritrova prigioniero nel castello, la cinepresa indugia in inquadrature lunghe e movimenti lenti. Qui il tempo diventa un peso che grava sulla coscienza, e l’attesa un’esperienza positiva dell’angoscia, un tempo che “non passa”, che sembra sospeso e che trasforma lo spazio in una prigione psicologica prima ancora che fisica. Questa eterogeneità temporale rivela una profonda intuizione filosofica: la temporalità nel film è una realtà plurale e stratificata. Il vampiro e l’umano, pur interagendo, non condividono la stessa durata, né abitano lo stesso ritmo vitale. La tensione del film nasce proprio dallo scontro tra queste velocità differenziali, dove la rapidità predatoria di Orlok finisce per collidere con la stasi angosciosa di una Wisborg ormai assediata.
Per comprendere appieno l’operazione di Murnau, è necessario riferirsi alla distinzione filosofica introdotta da Henri Bergson tra il tempo spazializzato e la durata (durée). Il primo è il tempo della fisica e della scienza, omogeneo, misurabile, divisibile in istanti discreti e successivi; è il tempo dell’orologio e del calcolo. La durata, al contrario, è la temporalità vissuta dalla coscienza, un flusso qualitativo, indivisibile e continuo, dove il passato si prolunga nel presente e l’esperienza non è misurabile in secondi, ma in intensità.
Nosferatu manifesta visivamente questa dicotomia. Le sequenze puramente narrative e d’azione, il viaggio della nave, il carico delle bare, la diffusione febbrile della peste, appartengono al tempo spazializzato. In esse, gli eventi si concatenano secondo una causalità lineare e una velocità meccanica. Tuttavia, il cuore del film risiede nelle sequenze di stasi e di attesa, che sono invece pura manifestazione della durata bergsoniana. Quando Ellen siede sulla spiaggia tra le croci o Hutter vaga per le stanze del castello, il tempo smette di essere una misura esterna e diventa un’esperienza interiore. Non è un tempo divisibile in fotogrammi, ma una continuità angosciosa, un flusso indivisibile di apprensione che satura lo schermo.
Il finale del film, la lunga notte in cui Ellen attende l’arrivo di Orlok, rappresenta l’apice di questa concezione. Per lunghi momenti non accade nulla di decisivo sul piano dell’azione pura, eppure questi momenti sono tutt’altro che vuoti, sono carichi di una tensione che è, in se stessa, l’essenza del tempo. L’attesa di Ellen non è un intervallo tra due eventi, ma è la “risoluzione” di una tensione temporale che attraversa l’intera opera. Quando finalmente Orlok varca la soglia della stanza, il suo ingresso non è solo un fatto di cronaca narrativa, ma il compiersi di una durata qualitativa. Il vampiro penetra nel flusso vitale (e mortale) della coscienza di Ellen, portando a compimento quel tempo soggettivo che Murnau ha saputo dilatare fino al limite della sopportazione.
Murnau utilizza il montaggio alternato come strumento filosofico per connettere spazi distanti in un’unica trama fatale. Mentre la narrazione si sdoppia tra il viaggio di Hutter e l’attesa di Ellen, il montaggio costruisce un’esperienza della simultaneità dove il legame tra i personaggi non è meramente fisico, ma essenziale.
Questa scelta stilistica segna una profonda divergenza rispetto al modello classico stabilito da Griffith nel cinema americano. Nello schema di Griffith, il montaggio alternato ha una funzione essenzialmente ottimista e d’azione, è la corsa verso la salvezza in extremis, dove due linee temporali convergono verso un punto d’incontro in cui l’eroe riesce a sottrarre la vittima al pericolo. In Murnau, al contrario, la dinamica si fa tragica. Le linee non corrono verso un salvataggio, ma verso la constatazione dell’inevitabilità del male.
Il montaggio serve a sottolineare l’impotenza dell’eroe borghese di fronte al sovrannaturale; la corsa di Hutter per tornare a Wisborg è una corsa vana, poiché il tempo del vampiro è un tempo fatale che precede sempre quello umano. Questa tecnica svolge nel film una funzione di connessione psichica, creando un legame quasi telepatico tra Ellen e le forze oscure che stringono il castello, rendendo la distanza geografica del tutto irrilevante. Al tempo stesso, l’alternanza tra la normalità quotidiana di Wisborg e l’avanzata della peste sulla nave genera un’ironia tragica che evidenzia la fragilità della civiltà ignara. In definitiva, il montaggio di Murnau trasforma il punto di incontro finale nel momento in cui la vittima deve farsi carico dell’azione risolutiva attraverso l’auto-sacrificio, ribaltando completamente il senso della “salvezza” griffithiana.
La contaminazione: corpo individuale e corpo sociale
Nosferatu intreccia in modo geniale due linee narrative: da una parte il vampiro soprannaturale, con Orlok che morde e trasforma, e dall’altra la peste naturale, rappresentata dall’epidemia che devasta Wisborg, dai topi che sciamano dalle stive e dai corpi che si accumulano lungo le strade. Il film mantiene deliberatamente ambigua la relazione tra queste due dimensioni, lasciando sospesa la domanda se la peste sia causata dal vampiro in senso magico, come se Orlok fosse il portatore metafisico della morte, o se il vampiro sia semplicemente la personificazione mitica di un contagio reale e biologico. Questa ambiguità rappresenta una profonda ricchezza filosofica. Essa dimostra che la distinzione tra naturale e soprannaturale, tra spiegazione scientifica e interpretazione mitica, non è mai netta. La peste, anche quando analizzata attraverso i parametri della scienza come batteri e vettori animali, conserva in sé un nucleo di mistero incontrollabile che eccede la causalità biologica. Allo stesso tempo, il vampiro, pur essendo una figura fantastica, dà voce a verità fisiche e tangibili come la vulnerabilità dei corpi e la propagazione della morte.
Quando il film uscì nel 1922, la memoria della pandemia di influenza spagnola era ancora una ferita aperta nella coscienza europea. Quell’evento aveva mietuto più vittime della stessa Prima Guerra Mondiale, seminando un panico che aveva rivelato la fragilità delle società moderne di fronte a minacce invisibili. In quest’ottica, Nosferatu agisce come un’elaborazione traumatica di quell’esperienza collettiva, la città assediata non da un nemico visibile, ma da un contagio strisciante. Le inquadrature delle strade deserte e del fallimento delle autorità mediche trasformano il film in uno specchio della realtà, dove il terrore del soprannaturale diventa il linguaggio necessario per descrivere l’orrore della storia.
Proseguendo nell’analisi della figura di Orlok, è possibile scorgere in lui una prefigurazione di ciò che Michel Foucault, nelle sue opere e nei corsi degli anni Settanta, avrebbe definito biopolitica. Questa forma di potere si estende alla gestione capillare della vita delle popolazioni: amministra i corpi, regola i tassi di natalità e mortalità e interviene direttamente sui processi biologici, come l’igiene e la gestione delle epidemie. In questo senso, il vampiro di Murnau appare come una figura biopolitica avant la lettre. Orlok rappresenta una minaccia che colpisce la vita stessa nel suo nucleo biologico. Egli trasforma l’organismo vivente in una forma di esistenza paradossale, il morto-vivente, propagandosi attraverso il sangue, il fluido vitale per eccellenza.
Di conseguenza, la risposta della società di Wisborg al vampiro non può essere di natura legale; non si può arrestare o processare l’epidemia. La reazione deve essere necessariamente biopolitica: isolare i sospetti, imporre la quarantena e, infine, accettare il sacrificio di un singolo per preservare la salute dell’intera comunità. Tuttavia, il film introduce una torsione narrativa che impedisce di ridurre il contagio a un semplice fenomeno meccanico o medico. Il vampiro è anche l’oggetto di un desiderio interno e inconfessabile. È vero che Ellen subisce Orlok come una vittima passiva, ma ne è anche morbosamente attratta, fino a offrirsi volontariamente al suo abbraccio fatale. Questa dimensione libidica suggerisce che il vampirismo si diffonda oltre che per contatto fisico, anche e principalmente per fascinazione e complicità segreta tra il mostro e la preda. È proprio questa circolazione invisibile del desiderio a rendere inefficace ogni protocollo sanitario: il desiderio penetra le mura e infrange le quarantene, dimostrando che il “contagio” di Orlok è tanto biologico quanto psichico.
La gestione dell’epidemia a Wisborg è una crisi che scardina le fondamenta politiche della città. Quando la peste esplode, la reazione della comunità è frammentaria e rivelatrice: assistiamo alla fuga dei privilegiati (come Harding), alla morte rassegnata di chi resta e alla follia di chi non regge il peso dell’orrore. Le figure che dovrebbero incarnare l’ordine e la protezione, il borgomastro come potere politico e il medico come autorità scientifica, si rivelano tragicamente impotenti. Le loro categorie razionali, figlie di un positivismo che non contempla l’irruzione del soprannaturale, falliscono nel comprendere e nel contenere una minaccia che eccede ogni protocollo.
In questo vuoto di potere, emerge la domanda cruciale: chi ha il potere di salvare la comunità? Se le istituzioni falliscono, se la scienza è cieca e se la forza maschile (personificata da un Hutter che giunge sistematicamente in ritardo sugli eventi) è vana, la salvezza può giungere solo da un altrove. È Ellen a farsi carico della sopravvivenza di Wisborg attraverso il proprio sacrificio. Questo snodo narrativo solleva interrogativi inquietanti e profondi: la stabilità dell’ordine sociale maschile richiede necessariamente il sacrificio del corpo femminile? È l’offerta della “vergine” l’unico prezzo pagabile per il ritorno alla normalità?
Questa struttura richiama i grandi miti della tragedia greca, da Ifigenia ad Antigone, in cui la salvezza della polis o l’onore del sangue passano per l’immolazione di una donna. Tuttavia, in Nosferatu è presente un’ambiguità critica che riscatta la figura di Ellen dalla pura passività. Ella non è una vittima inconsapevole trascinata all’altare; è l’unico personaggio che possiede la conoscenza necessaria, ottenuta attraverso la lettura proibita del “Libro dei Vampiri”, e che comprende lucidamente la natura del male. Il suo gesto è un atto di sovranità individuale. In un mondo di uomini paralizzati, Ellen è l’unica a prendere una decisione radicale, trasformando il suo sacrificio in un esercizio di volontà e in una forma superiore, seppur tragica, di azione politica.
Luce e ombra come principi ontologici
La fotografia di Nosferatu, curata da Fritz Arno Wagner con il contributo di Günther Krampf, rappresenta uno degli apici tecnici e filosoficamente più densi del cinema muto. Mentre ne Il gabinetto del dottor Caligari le ombre erano dipinte direttamente sulle scenografie, creando un mondo chiuso e artificiale, Murnau e Wagner lavorano con ombre reali, proiettate da corpi e architetture, ma trattate in modo altamente espressivo. Attraverso angolazioni audaci, illuminazioni drammatiche e contrasti estremi, la fotografia trasforma lo spazio fisico in uno spazio psicologico. L’ombra in Nosferatu è una presenza attiva e una forza autonoma.
L’immagine iconica dell’ombra di Orlok che sale le scale, proiettandosi sulla parete della stanza di Ellen, ne è l’esempio più celebre: l’ombra precede il corpo, ne annuncia la minaccia e, in un certo senso, diventa essa stessa la minaccia. Questa “ombra-presenza” è quasi più terrificante del corpo solido di Orlok perché è dematerializzata, imprendibile e capace di violare l’intimità domestica penetrando ovunque. Questa concezione dell’ombra come entità autonoma affonda le sue radici profonde nella cultura tedesca e nel tema del Doppelgänger (il doppio). La figura dell’ombra che si separa dal corpo per agire indipendentemente è un topos ricorrente nel Romanticismo tedesco, si pensi a Chamisso (Storia straordinaria di Peter Schlemihl) o a E.T.A. Hoffmann. Nel film di Murnau, l’ombra diventa la manifestazione del lato oscuro del soggetto. È ciò che l’individuo o la società non riconoscono di sé, ma che continua a perseguitarli, a minacciarli e, infine, a cercare di sostituirsi a loro. L’oscurità si rivela essere un “pieno” di significati repressi che la luce di Wagner riesce a rendere visibili.
Una delle soluzioni tecniche più geniali di Nosferatu è l’uso del negativo fotografico in alcune sequenze cruciali, come nel celebre passaggio di Hutter attraverso il ponte verso il castello di Orlok. In questi momenti, Murnau inverte i valori cromatici della pellicola: i neri diventano bianchi, i bianchi diventano neri, il cielo si oscura e la vegetazione diventa spettrale e luminosa. L’uso del negativo segnala l’ingresso nel dominio del vampiro, un territorio dove le leggi naturali sono sospese o capovolte. È la rappresentazione di un altro ordine di realtà, un mondo rovesciato governato da principi opposti a quelli del vivente. Questa scelta tecnica possiede inoltre una dimensione temporale e soggettiva: il negativo ci permette di esperire il mondo dal punto di vista del non-morto. Per Orlok, che vive nel buio e teme la luce, i ritmi naturali sono invertiti. Vedere il paesaggio in negativo significa guardare la realtà dal lato della morte, attraverso gli occhi di chi è uscito dal ciclo biologico della natura per entrare in una dimensione di eterna, gelida alterità.
La distruzione di Orlok per mezzo della luce solare possiede una valenza simbolica e filosofica profonda. La luce agisce qui come principio di rivelazione: essa rende visibile l’invisibile, portando alla presenza ciò che può operare solo protetto dalle tenebre. L’alba è la verità che si manifesta, la realtà che dissolve l’incubo e riafferma l’ordine naturale. Tuttavia, la sequenza possiede una forte carica tragica. Orlok non svanisce istantaneamente; si dissolve lentamente attraverso una tecnica di sovrimpressione che ne accentua la vulnerabilità. C’è qualcosa di patetico nella fine di questa creatura millenaria che si rivela, infine, fragile e mortale. La sua morte avviene mentre è chino su Ellen, nel momento di massima intimità: qui Eros e Thanatos si fondono. L’unione mistica e carnale con la vittima coincide con l’annientamento. Il finale rimane venato di ambiguità: Ellen muore con lui, suggerendo che il sacrificio non sia stato solo un dono di sangue, ma una cessione totale della propria forza vitale. La redenzione della comunità di Wisborg non è gratuita, dato che richiede una doppia morte: quella del mostro, espulso dalla realtà, e quella della “santa”, che della realtà è stata il martire necessario.
Murnau e la questione dello stile: verso un realismo fantastico
In Nosferatu vediamo i primi passi di quella che sarà la rivoluzionaria “cinepresa scatenata” (entfesselte Kamera) del Murnau maturo. Sebbene non si raggiungano ancora i virtuosismi di L’ultima risata, il film sperimenta già una rottura della staticità teatrale. La macchina da presa montata sulla carrozza o le panoramiche che esplorano le volte del castello segnano una transizione fondamentale: lo spazio smette di essere uno sfondo fisso per diventare un ambiente avvolgente e dinamico. Gilles Deleuze identifica in Murnau il maestro della “percezione liquida“, un movimento che scorre senza interruzioni, capace di penetrare barriere e creare una continuità spaziale quasi onirica. In questo contesto, la fluidità tecnica diventa metafora del vampirismo stesso. Il movimento della macchina da presa mima la “liquidità del contagio“, una minaccia che si infiltra, che scorre attraverso le fessure, che non può essere fermata da mura o porte chiuse. La percezione fluida di Murnau rende visibile l’essenza pervasiva e inarrestabile del male.
A differenza di molti film espressionisti del periodo, Nosferatu non è girato quasi interamente in studio. Murnau sceglie la strada più complessa: l’utilizzo di luoghi reali. Ma questa scelta non indica un’adesione al realismo documentario; al contrario, Murnau cerca nella realtà ciò che è intrinsecamente “straniante”. Il castello di Orava in Slovacchia, con le sue torri gotiche, non ha bisogno di deformazioni scenografiche artificiali, è già “espressionista” nella sua solitudine architettonica. Le città baltiche, con i loro vicoli stretti e le piazze deserte, offrono una de-familiarizzazione immediata. Il metodo di Murnau consiste nel rendere inquietante ciò che dovrebbe essere rassicurante. Insegna che il fantastico non richiede l’abbandono del mondo fisico, ma emerge dal modo in cui lo guardiamo. La realtà, sotto l’occhio di Murnau, viene “de-naturalizzata” per rivelare la sua anima spettrale.
L’uso drammatico dei ralenti e degli accelerati in Nosferatu anticipa tecniche che diventeranno comuni solo molto più tardi. Il ralenti delle nuvole che corrono nel cielo (ottenuto con primitive tecniche di time-lapse) o l’accelerato della “carrozza fantasma” e dei movimenti di Orlok mentre carica freneticamente le bare sulla nave, sono efficaci strumenti espressivi. Questa manipolazione temporale ha una valenza filosofica e medica: rivela che il vampiro non abita lo stesso tempo degli esseri umani. Il tempo di Orlok è accelerato, febbrile, quasi “convulso”, richiamando la velocità innaturale con cui si propaga una malattia o un’epidemia. Mentre gli umani sono legati a una temporalità lineare e organica, il non-morto si muove in una dimensione temporale alterata, rendendo percepibile visivamente la sua natura di parassita del tempo e della vita altrui.
Eredità e influenze: Nosferatu come matrice del cinema vampirico
Nove anni dopo il capolavoro di Murnau, Tod Browning dirige Dracula con Bela Lugosi, segnando la nascita del primo film sonoro sul vampiro e del primo adattamento ufficialmente autorizzato dagli eredi di Stoker. Il confronto tra queste due opere risulta profondamente illuminante poiché mette in luce due interpretazioni del vampirismo non solo esteticamente distanti, ma filosoficamente antitetiche.
Il Dracula di Lugosi incarna la figura dell’aristocratico seducente ed elegante, un predatore che si muove con grazia felina indossando lo smoking e ammaliando le sue vittime con un accento affascinante. Questo modello rappresenta il vampiro romantico ed erotico, una creatura che esercita il proprio potere attraverso il fascino personale ancor prima del morso fisico. Al contrario, il Nosferatu di Schreck si presenta come una figura bestiale e repellente, caratterizzata da una rigidità cadaverica che nega ogni possibile attrazione.
Mentre il Dracula hollywoodiano trasforma il vampirismo in una sorta di perversione aristocratica legata al potere, all’eccesso di desiderio e a una sessualità raffinata seppur distruttiva, l’Orlok di Murnau incarna la morte animale allo stato puro. In Nosferatu, il corpo diventa radicalmente “altro”, rappresentando quel processo inquietante in cui la vita si tramuta in non-vita e l’organico assume le caratteristiche dell’inorganico, pur mantenendo un movimento innaturale e minaccioso. Questa dicotomia tra il vampiro-seduttore e il vampiro-mostro ha segnato profondamente tutto il cinema di genere successivo, stabilendo due binari che continuano a coesistere ancora oggi. Tuttavia, Nosferatu rimane il modello insuperato per la seconda linea narrativa, quella che vede nel vampiro la rappresentazione della pura alterità e dell’orrore metafisico. Se la versione di Browning punta sulla corruzione dell’anima attraverso la bellezza, Murnau ci pone di fronte a una minaccia che non ammette dialogo né fascinazione, ma solo disgusto e terrore primordiale. L’eredità di queste due pellicole definisce dunque i confini entro cui si muove il mito, da una parte il mostro specchio dei nostri desideri proibiti, dall’altra il mostro come incarnazione della fine assoluta e dell’alienazione biologica.
Nel 1979, Werner Herzog realizza Nosferatu: Il principe della notte, un’opera che si pone allo stesso tempo come remake e devoto omaggio al capolavoro di Murnau. Herzog sceglie di mantenere la struttura narrativa di base e di riprodurre fedelmente molte inquadrature iconiche, arrivando persino a girare in alcune delle location originali, come il castello di Orava e la città di Wismar. Tuttavia, nonostante questa fedeltà formale, il regista introduce elementi radicalmente nuovi che rivelano una sensibilità storica profondamente mutata, figlia del secondo Novecento.
Il Nosferatu interpretato da Klaus Kinski si distanzia dalla mostruosità puramente animale di Schreck per abbracciare una dimensione patetica e quasi tragica. Questo Conte Dracula è un essere schiacciato dal peso di un’immortalità indesiderata, un condannato che guarda con invidia la capacità dei mortali di incontrare la fine. In questa malinconia esistenzialista risuona l’eco di una cultura post-bellica e post-Auschwitz, in cui la morte diventa una liberazione agognata da un’esistenza divenuta insopportabile e priva di senso. Nonostante questa umanizzazione del mostro, Herzog non rinuncia al nucleo centrale della visione di Murnau: l’idea del vampirismo come contaminazione organica e peste che devasta il tessuto sociale.
La morte continua a invadere la vita sotto forma di contagio, ma il regista tedesco spinge il pessimismo oltre il finale originale. Nella conclusione del film, dopo l’apparente distruzione del vampiro, vediamo il giovane Jonathan cavalcare verso l’orizzonte emulando i movimenti e la postura della creatura appena uccisa. Questo finale cupo suggerisce che il male non è legato a un singolo individuo, ma è una logica strutturale e una forma di contagio che sopravvive alla morte del suo ospite, rendendo ogni vittoria definitiva un’illusione.
L’iconografia di Nosferatu, dalle orecchie appuntite alla testa calva, fino all’ombra rapace che risale le scale, è ormai sedimentata nell’immaginario collettivo, agendo come un archetipo visivo che viene costantemente rielaborato. Questa eredità si estende alla capacità del cinema moderno di tradurre l’inquietudine murnauiana in nuove forme di angoscia. David Lynch, in Twin Peaks, sembra ereditare da Murnau l’atmosfera di minaccia indefinita e l’idea del male come un contagio invisibile che si insinua in una comunità apparentemente idilliaca. Bob, lo spirito maligno che possiede i corpi per compiere i suoi atti atroci, richiama la forza esterna del vampiro originale: è un’entità che contamina e trasforma le proprie vittime in semplici veicoli del male, proprio come il Nosferatu distruggeva l’ordine sociale di Wisborg attraverso la sua sola presenza. Spostandosi verso una dimensione più corporea e scientifica, Guillermo del Toro nella serie The Strain riprende in modo esplicito la concezione biologica del vampirismo proposta dal film del 1922. Qui, i vampiri tornano a essere creature ripugnanti e prive di romanticismo, portatrici di un parassita che si diffonde come un’epidemia globale. Del Toro rilegge la “peste” di Nosferatu attraverso le lenti della virologia e della fantascienza medica contemporanea, trasformando il collasso sanitario in un moderno scenario apocalittico che riflette le paure del nostro tempo.
Infine, la radicalità del film originale trova una nuova eco nel recente lavoro di Robert Eggers, il cui remake del 2024 vede Bill Skarsgård raccogliere l’eredità di Max Schreck. L’opera di Eggers sembra voler restituire al Conte Orlok la sua forza bruta e la sua dimensione puramente orrorifica, ponendosi in netto contrasto con le versioni più romantiche o ironiche del vampiro che hanno dominato gli ultimi decenni. Questa operazione chiude un cerchio secolare, dimostrando come la creatura di Murnau rimanga la figura centrale per chiunque voglia raccontare il vampirismo come un’invasione del perturbante nella realtà quotidiana.
Conclusioni: Perché Nosferatu rimane essenziale
A distanza di oltre cent’anni dalla sua creazione, ci si deve interrogare su cosa renda Nosferatu un’opera ancora così profondamente essenziale per il pensiero contemporaneo. La risposta risiede innanzitutto nella sua capacità di elaborare una filosofia dell’alterità radicale: il vampiro di Murnau non è il “diverso” che può essere integrato o addomesticato attraverso il dialogo, ma rappresenta l’Altro assoluto, ciò che resiste a ogni tentativo di assimilazione. In un’epoca come la nostra, che tende a ridurre ogni differenza al medesimo attraverso il consumismo globalizzato, Orlok ci ricorda che esistono forme di eterogeneità irriducibili e che non ogni incontro con l’estraneo è necessariamente pacifico o arricchente.
Questa alterità non rimane isolata, ma si manifesta come un processo ontologico di contaminazione. Il vampirismo nel film è un contagio che trasforma progressivamente l’intero corpo sociale. È una visione che anticipa le grandi ansie del XX e XXI secolo, dalla diffusione virale biologica a quella mediale. Guardato oggi, dopo l’esperienza del COVID-19, il film assume risonanze quasi profetiche: la città assediata da una minaccia invisibile, l’accumularsi delle bare e l’impotenza delle autorità razionali riflettono lo smarrimento di fronte al collasso dei sistemi di sicurezza moderni.
Al centro di questa devastazione emerge il legame tra Ellen e Orlok, un rapporto che fonde Eros e Thanatos in modo indissolubile. Non si tratta di amore romantico né di mera predazione, ma di un desiderio che coincide con l’annichilimento, dove il piacere diventa indistinguibile dalla morte. Murnau suggerisce che l’erotismo autentico comporti sempre un’esposizione al pericolo radicale, lontano dalle versioni edulcorate della cultura di massa.
Questo nucleo tematico è sorretto da un linguaggio cinematografico rivoluzionario che ha definito una delle strade maestre del Novecento, influenzando maestri come Dreyer, Bergman e Tarkovskij. La capacità di trasfigurare luoghi reali in spazi onirici e carichi di significati esistenziali dimostra che il cinema può abitare la materialità del mondo pur elevandola a simbolo spirituale. L’opera affronta inoltre l’irrisolto problema del sacrificio e della redenzione attraverso il gesto finale di Ellen. La sua offerta volontaria al vampiro solleva interrogativi che attraversano l’intera tradizione occidentale: il sacrificio redime realmente o si limita a riprodurre la violenza? Nosferatu non offre risposte consolatorie, ma mostra il sacrificio come un atto simultaneamente necessario per la salvezza della comunità e tragico, poiché richiede la distruzione della purezza stessa.
Tale tragedia mette a nudo la fragilità costitutiva della modernità borghese. Wisborg, con il suo ordine razionale, si rivela un’illusione non appena Orlok varca i suoi confini; la scienza e la ragione scoprono di non avere il controllo totale su forze che eccedono la loro comprensione. Infine, non si può ignorare la dimensione premonitrice del film. Come osservato da Kracauer, il cinema weimariano funse da sintomo per le catastrofi a venire. Girato nel 1922, Nosferatu rivela disposizioni psicologiche collettive, l’ossessione per la purezza minacciata e la paura dell’invasione straniera, che l’ideologia nazista avrebbe cavalcato di lì a poco. Eppure, le catastrofi anticipate non appartengono solo al passato. Le ansie per le migrazioni, le crisi ecologiche e tutto ciò che minaccia l’integrità del nostro tessuto sociale trovano nel Conte Orlok il loro fantasma perfetto, il mostro che continua a ricordarci quanto sia sottile il velo della nostra civiltà.
Un grande film, proprio come un grande testo filosofico, possiede la rara virtù di non lasciarsi mai esaurire dall’interpretazione. Nosferatu ha ormai superato il secolo di vita, eppure non è diventato un oggetto da museo o una reliquia storica da conservare con distacco accademico. È, al contrario, un testo vivente, una presenza che continua a interpellarci, a provocarci e, soprattutto, a costringerci a pensare. Il suo valore risiede nella sua capacità di produrre costantemente nuovo senso, rivelando dimensioni inedite nel dialogo con ogni nuovo contesto storico.
Ogni epoca, inevitabilmente, proietta su Nosferatu i propri fantasmi e le proprie angosce collettive. Se negli anni Venti il pubblico poteva scorgervi il riflesso della minaccia comunista proveniente dall’Est, negli anni Trenta il film sembrava presagire l’ascesa dei totalitarismi. Con il passare dei decenni, la figura del vampiro si è prestata a nuove letture: dall’invasione degli “ultracorpi” nell’era maccartista degli anni Cinquanta, alla tragica metafora della peste dell’AIDS negli anni Ottanta, fino ad arrivare alla nostra contemporaneità, dove la pandemia globale ha dato nuova linfa all’immaginario del contagio murnauiano. Tuttavia, il film resiste a queste proiezioni. Pur accogliendole, le eccede, mantenendo intatto un nucleo di alterità che non si lascia ridurre a interpretazioni storicamente situate. C’è in Nosferatu qualcosa che continua a sfuggire, un’area che resta opaca, minacciosa e non addomesticata. È proprio questo nucleo di opacità radicale a renderlo un’opera filosofica nel senso più pieno del termine perché obbliga a guardare ciò che normalmente viene ignorato, aprendo spazi di interrogazione che nessuna risposta definitiva può chiudere. Il vampiro è ancora tra noi, forse oggi più che mai, nascosto nelle pieghe di una modernità che si credeva invulnerabile. In questo scenario, l’opera di Murnau continua a essere la sua rappresentazione più potente e perturbante, uno specchio oscuro in cui continuiamo a scorgere, con rinnovato terrore, l’immagine di noi stessi.
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