I. Genesi, contesto e storia editoriale

Albert Camus consegnò il manoscritto de L’Étranger a Gallimard nel settembre del 1941. Il romanzo uscì nel maggio del 1942, in piena occupazione nazista della Francia, insieme al saggio Il mito di Sisifo, costituendo un dittico inscindibile: il racconto narrativo e la sua giustificazione filosofica, la «illustrazione» e il «commento», come Camus stesso avrebbe scritto. La simultaneità della pubblicazione non era casuale: il romanziere e il filosofo erano la stessa persona, e le due opere si interpenetravano in modo così stretto che leggerne una senza l’altra rischia di impoverirle entrambe.

La genesi del romanzo è però assai più lunga e stratificata. Risale almeno al 1937-1938, quando Camus, poco più che ventiquattrenne, lavorava contemporaneamente al romanzo La morte felice, opera giovanile che resterà inedita fino al 1971, e stava raccogliendo i materiali che sarebbero confluiti nei Carnets. La morte felice è, come la critica ha riconosciuto unanimemente, la «pre-storia» de Lo straniero: Mersault è già presente, con le sue traiettorie simboliche, il suo rapporto problematico col denaro, con la donna, con la morte. Ma il passaggio dal primo al secondo romanzo non è una semplice limatura stilistica: è una radicale metamorfosi filosofica. Nella Morte felice Mersault uccide Zagreus in modo premeditato, per denaro, e poi intreccia un percorso di ricerca della felicità che si risolve in una lunga educazione sentimentale. Ne Lo straniero, invece, Meursault uccide senza premeditazione, quasi per caso, e non ricerca nulla: è la condizione dell’assurdo ad essere il vero protagonista, non il personaggio.

Camus compose il romanzo in Algeria, tra Algeri e Orano, segnato da un contesto biografico tutt’altro che sereno: la malattia tubercolare che lo perseguitava dall’adolescenza, la separazione dalla prima moglie Simone Hié, un matrimonio in dissoluzione, la militanza nel Partito Comunista Algerino (da cui uscì nel 1937), il lavoro giornalistico al quotidiano Alger Républicain. L’Algeria coloniale degli anni Trenta, con le sue spiagge abbaglianti, il sole che acceca, le bidonvilles arabe, la luce abissale del Mediterraneo, è il paesaggio fisico e spirituale del romanzo. Non si tratta di un «colore locale»: la luce è un personaggio metafisico, il caldo è un agente del destino, il mare è la soglia tra la vita e la morte. Il paesaggio algerino non è mai neutro in Camus; è, come egli scrisse a proposito di Nozze, il luogo in cui la materia rivela la propria sfida radicale alla coscienza.

Sul piano della ricezione, Lo straniero fu accolto immediatamente come un’opera di prima grandezza. Jean-Paul Sartre scrisse nel 1943 un saggio ormai classico, Explication de L’Étranger, in cui analizzava le tecniche narrative del romanzo attraverso la categoria husserliana di intenzionalità. Francis Ponge, Raymond Queneau, André Malraux (che era anche direttore editoriale di Gallimard) ne avevano compreso immediatamente la forza. Il romanzo fu tradotto in decine di lingue e divenne nel dopoguerra uno dei testi-simbolo della gioventù europea, capace di incarnare un sentimento diffuso di estraneità al mondo, al lavoro, alle convenzioni sociali. La ricezione mondiale, però, rischia di appiattire il testo su letture troppo «esistenzialiste» o «di rottura», mentre la sua complessità filosofica merita un esame molto più attento.

II. Struttura narrativa e scelte formali

Lo straniero si divide in due parti di lunghezza pressoché uguale, undici capitoli la prima, cinque la seconda, e questa simmetria non è formale ma filosofica. La prima parte narra gli eventi che precedono e culminano nell’omicidio; la seconda narra il processo, la condanna a morte, l’attesa dell’esecuzione. Le due parti sono costruite su principi narrativi opposti, che creano uno straniamento progressivo.

1. La voce narrante e il tempo verbale

La scelta più radicale del romanzo è la voce narrante: un io in prima persona che racconta con distacco assoluto, senza commento emotivo, senza gerarchizzazione dei fatti secondo il loro peso morale o affettivo. Meursault registra il mondo come un apparato sensoriale privo di filtri valutativi. Questa è la grande intuizione stilistica di Camus: fare del narratore inaffidabile non un ingannatore, ma un essere che racconta tutto con uguale peso specifico, rendendo così impossibile la valutazione morale convenzionale.

Il tempo verbale dominante nella prima parte è il passé composé, il passato prossimo francese, invece del passé simple normalmente utilizzato nel romanzo realista francese. Il passé composé è il tempo della testimonianza orale, del racconto immediato, del «questo è successo» senza distanza interpretativa. Sartre fu il primo a notare questa scelta rivoluzionaria: il passé composé frantuma la narrazione in istanti isolati, privi di connessione causale. Ogni frase è un’isola. Il mondo di Meursault è una successione di istanti discreti, di cui egli è spettatore come di un film che gli accade addosso. Questa costruzione temporale è la forma narrativa dell’assurdo: un mondo in cui il nesso causale, il «dunque», il «perché», sono sospesi.

Nella seconda parte il regime narrativo cambia. Il processo introduce un’altra temporalità: quella della narrazione giuridica, che riscrive gli eventi della prima parte reinterpretandoli secondo categorie morali e causali che Meursault non riconosce come proprie. Il processo è il tentativo della società di dare un senso coerente a ciò che per Meursault non aveva senso, o meglio, aveva il senso immediato e pieno del corpo, del calore, della luce. Il contrasto tra le due parti è il contrasto tra l’esistenza vissuta dall’interno e la sua trascrizione coercitiva dall’esterno.

2. La sintassi della distanza

Camus aveva letto con grande attenzione la narrativa americana, in particolare Hemingway, Dos Passos, James M. Cain. Nel 1938 aveva recensito Il postino suona sempre due volte di Cain, riconoscendo in quel romanzo una tecnica che lo affascinava: la narrazione «in bianco», senza commento, nella quale i fatti parlano con l’eloquenza del silenzio. Da quella lezione americana Camus trae, filtrandola attraverso una coscienza filosofica rigorosamente europea, la sua tecnica di straniamento.

La sintassi de Lo straniero è tendenzialmente paratattica, fatta di frasi brevi giustapposte, collegate quasi sempre dalla congiunzione «e» o dal punto fermo. L’ipotassi, la subordinazione causale, la gerarchizzazione delle frasi, è ridotta al minimo. Questa sintassi paratattica è una scelta filosofica precisa: essa mima la struttura dell’esperienza di Meursault, che percepisce il mondo come una sequenza di fatti ugualmente opachi, senza che nessuno spieghi o giustifichi gli altri. La famosa prima frase, «Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas», è già una sintesi di tutto questo: l’incertezza sulla data è presentata con la stessa neutralità con cui si direbbe «forse ho dimenticato il cappotto».

III. Meursault: anatomia di un essere assurdo

Meursault è uno dei personaggi più studiati e fraintesi della letteratura del Novecento. Per comprenderlo filosoficamente occorre liberarsi di due tentazioni ermeneutiche opposte: quella di farne un eroe nichilista e quella di farne una vittima innocente. Meursault non è né l’uno né l’altro: è, nel senso tecnico che Camus dà al termine, un uomo assurdo, e questa definizione richiede una spiegazione precisa.

1. Il rifiuto della menzogna

La caratteristica fondamentale di Meursault non è l’apatia o la freddezza emotiva, ma il rifiuto radicale della menzogna convenzionale. Meursault non mente mai. Non mente a sé stesso, non mente agli altri, non adotta la finzione sociale che consiste nel fingere emozioni che non si sentono o nel negare emozioni che si sentono. Quando la sua fidanzata Marie gli chiede se la ama, risponde che probabilmente no, ma che la cosa non ha importanza. Quando il suo capo gli offre un trasferimento a Parigi, risponde che gli è indifferente. Quando il cappellano del carcere lo esorta a sperare in Dio, risponde con una rabbia autentica che è una delle rare manifestazioni di calore emotivo di tutto il libro.

Questa aderenza assoluta alla verità dell’esperienza immediata è ciò che Camus, nella Prefazione americana del 1955, scritta tredici anni dopo il romanzo, definirà con una formula memorabile: Meursault è un uomo «che non accetta di mentire. Mentire non significa solo dire delle falsità: significa anche, e soprattutto, dire più di quello che si è, dire ciò che il cuore non sente». In questa prospettiva, il «delitto» di Meursault non è l’omicidio, che è quasi accidentale, ma il rifiuto di recitare la commedia del dolore al funerale della madre, il rifiuto di dire «mi dispiace» quando non si prova dispiacere, il rifiuto di fingere che la vita abbia un senso trascendente che lui non percepisce.

Meursault è dunque, in primo luogo, un personaggio etico, ma di un’etica radicalmente immanentista: la sua fedeltà è alla verità del proprio corpo, dei propri stati, del proprio vissuto immediato. È questa fedeltà, non il crimine, che lo rende intollerabile alla società e che lo condanna.

2. Il corpo come coscienza

Il corpo di Meursault è il vero organo della sua coscienza. Egli vive principalmente nel registro della sensazione fisica: il caldo opprimente, la stanchezza, il piacere dell’acqua, il profumo di Marie, la luce che abbaglia. Questi dati sensoriali sono la sostanza stessa della sua esperienza del mondo. Meursault non è un intellettuale che riflette sulla vita; è un essere che la vive direttamente, nel corpo, senza la mediazione delle categorie morali o metafisiche.

Questa centralità del corpo ha una precisa radice filosofica nella tradizione di Camus. Nei saggi di Nozze, scritti contemporaneamente alle prime versioni del romanzo, Camus aveva elaborato una filosofia del corpo e della sensazione che attingeva simultaneamente a tre fonti: il paganesimo greco, in particolare la sophrosyne, la misura che è pienezza e non astinenza, il pensiero nietzscheano della fedeltà alla terra contro ogni ultraterreno, e la fenomenologia husserliana dell’intenzionalità della coscienza verso il mondo. Il corpo di Meursault è già, in nuce, quella «nozze con il mondo» di cui Camus aveva scritto di fronte alle rovine di Tipasa.

Ma il corpo, in Meursault, è anche il luogo della vulnerabilità, della mortalità, dell’esposizione al caso. Il sole che il giorno del delitto lo «segue» come una presenza ostile è il medesimo sole che in Nozze era il complice della gioia. L’eccesso di luce diventa cecità, la pienezza diventa soverchiante. È in questo passaggio, dalla gioia del corpo alla violenza del corpo, che si compie il passaggio dalla condizione felice alla condizione assurda.

3. L’omicidio dell’arabo: casualità e contingenza

La scena dell’omicidio è tra le più discusse della letteratura novecentesca e merita un’analisi filosofica dettagliata. Meursault uccide l’arabo, che nel romanzo non ha nome, il che non è innocenza ma scelta stilistica legata al colonialismo algerino e alla prospettiva parziale del narratore, in una condizione di quasi-dissociazione: il sole è «lo stesso sole del giorno del funerale di sua madre», la luce abbaglia, il sudore brucia gli occhi. L’atto dello sparare è descritto con quella che Sartre chiamò «la fenomenologia dell’automatismo»: la pistola spara quasi da sola, la mano che tiene il grilletto sembra estranea alla coscienza di Meursault.

Camus è estremamente preciso su questo punto. Meursault non vuole uccidere. Non ha un movente. Non prova odio verso l’arabo. Spara «a causa del sole», e questa risposta, che fornirà al giudice istruttore, è filosoficamente la più onesta che possa dare, anche se è la risposta che lo condanna definitivamente agli occhi di chi cerca una narrativa causale. Il delitto è, nella logica interna del romanzo, l’irruzione del caso nella vita di un essere che vive nell’immediato: un caso che però la società trasforma in un destino, in una prova di un carattere morale preesistente.

La critica postcoloniale, a partire dall’articolo fondamentale di Conor Cruise O’Brien del 1970 e, soprattutto, dall’intervento di Edward Said in Cultura e imperialismo, ha sottolineato con forza l’assenza di nome e di soggettività dell’arabo ucciso, leggendo questa assenza come un riflesso dell’ideologia coloniale che pervadeva la società algerina degli anni Quaranta. È una lettura legittima e necessaria, che però rischia di essere applicata in modo meccanicistico se dimentica che Camus stesso, come giornalista al quotidiano Alger Républicain tra il 1938 e il 1939, aveva scritto inchieste di straordinario coraggio sulla miseria e la repressione dei musulmani algerini, raccolte poi con il titolo Miseria della Kabylia. Il silenzio sull’identità dell’arabo nel romanzo non è semplice adesione all’ideologia coloniale ma riflette, anche se non ne è esente, la prospettiva narrativa parziale di Meursault, un narratore che non vede ciò che non lo riguarda direttamente. Che questa parzialità sia problematica è fuor di dubbio; che sia identica all’ideologia coloniale tout court è una semplificazione che il testo non autorizza.

IV. La categoria dell’assurdo: Lo straniero e Il mito di Sisifo

Per comprendere Lo straniero nella sua pienezza filosofica è indispensabile leggerlo in relazione al saggio Il mito di Sisifo, pubblicato nello stesso anno. Camus concepiva i due testi come facce complementari della stessa meditazione: il romanzo mostra l’assurdo vissuto dall’interno di un’esperienza concreta; il saggio lo analizza e lo sistematizza concettualmente. Insieme formano ciò che Camus chiamò il «ciclo dell’assurdo», a cui appartengono anche il dramma Caligola e il racconto Il malinteso.

1. Definizione dell’assurdo

L’assurdo, per Camus, non è una proprietà né del mondo né della coscienza presi separatamente: è una relazione, uno «scarto» tra le due. L’uomo porta nel mondo la propria esigenza di chiarezza, di ordine, di senso; il mondo risponde con il silenzio, l’opacità, la contingenza radicale. L’assurdo nasce da questo confronto: «Questo divorzio tra l’uomo e la sua vita, tra l’attore e il suo scenario è propriamente il sentimento dell’assurdo». Il mondo non è assurdo in sé stesso; la coscienza non è assurda in sé stessa. L’assurdo è il terzo termine che emerge dalla loro relazione.

Questa definizione relazionale dell’assurdo distingue nettamente Camus sia dall’esistenzialismo heideggeriano, per cui l’Angst rivela l’essere-nel-mondo dell’esserci nella sua gettità originaria, sia dall’esistenzialismo sartriano, per cui la nausée rivela il carattere de trop dell’existant rispetto all’en-soi. Per Camus, l’assurdo non ha un ancoraggio ontologico profondo: è un’esperienza che irrompe nella vita quotidiana e che non può essere «superata» né verso l’alto (la fede) né verso il basso (il suicidio). Deve essere vissuta, tenuta aperta, «mantenuta».

2. La rivolta, la libertà, la passione

Il mito di Sisifo elabora una triplice risposta all’assurdo, che costituisce il codice filosofico entro cui va letto il romanzo. Di fronte all’assurdo, l’uomo assurdo non capitola né verso la speranza religiosa (il salto kierkegaardiano nella fede) né verso il suicidio fisico. Risponde con tre atteggiamenti: la rivolta (il rifiuto di rassegnarsi all’assurdo, il confronto costante con esso), la libertà (che non è autonomia morale nel senso kantiano, ma la libertà di vivere senza illusioni, senza appello a valori trascendenti), e la passione (l’intensità dell’esperienza vissuta in tutta la sua densità carnale e immediata).

Meursault incarna questi tre atteggiamenti, ma in una forma che potremmo chiamare pre-riflessiva o ingenua: egli vive l’assurdo senza averlo concettualizzato. Non è un filosofo; è un essere che, per costituzione o per scelta inconscia, si è sottratto alle menzogne consolanti. La sua rivolta non è proclamata ma praticata: egli rifiuta di convertirsi, rifiuta di sperare, rifiuta di chiedere perdono. La sua libertà non è rivendicata ma vissuta: egli si muove nel mondo secondo i propri desideri immediati, senza progetto, senza costruzione di senso. La sua passione è quella dei sensi, del corpo, del presente.

3. La condanna a morte come rivelazione

Il momento filosoficamente più denso del romanzo è il lungo monologo finale nel quale Meursault, dopo aver cacciato violentemente il cappellano, si apre al «buio che trasudava dalla terra», e nella contemplazione del cielo stellato egli approda a quella che Camus chiama, con un paradosso deliberato, la «tenerezza della morte». È l’unico momento in cui Meursault è esplicitamente riflessivo, in cui la coscienza si volta su sé stessa.

«Come se quella grande ira mi avesse purgato dal male, svuotato dalla speranza; davanti a quella notte carica di segni e di stelle, mi aprivo per la prima volta alla dolce indifferenza del mondo. Nel trovarla così simile a me, così fraterna infine, sentii che ero stato felice, e che lo ero ancora. Perché tutto fosse consumato, perché mi sentissi meno solo, mi restava da augurarmi che ci fossero molti spettatori il giorno della mia esecuzione e che mi accogliessero con grida di odio.»

Questo finale è la chiave di volta di tutta la costruzione. La «dolce indifferenza del mondo» è la traduzione emotiva di quello che il Mito di Sisifo definisce l’assurdo riconosciuto e accettato: il mondo non mi deve nulla, io non devo nulla al mondo, e in questa reciprocità di indifferenza si apre paradossalmente uno spazio di libertà autentica. La richiesta di «spettatori» che gridino di odio non è masochismo né compiacenza nel martirio: è il completamento di un percorso in cui Meursault afferma che la sua vita, così com’è stata, con il caldo e il mare e Marie e il crimine, è stata giusta, è stata la sua. Il grido di odio degli spettatori sarebbe la conferma che egli ha vissuto diversamente da loro, che ha rifiutato le loro categorie. È la rivolta come affermazione ultima di sé.

V. Il processo come metafora dell’ordine sociale

La seconda parte del romanzo costruisce uno dei processi giudiziari più emblematici della letteratura moderna. Il processo a Meursault non è, in realtà, un processo per omicidio: è un processo per eterodossia morale. Ciò che il pubblico ministero, il giudice istruttore e gli altri attori giudiziari perseguono non è tanto l’accertamento del fatto, che è peraltro indiscutibile, quanto la ricostituzione di un carattere, di un’identità morale che spieghi il fatto situandolo in una narrazione coerente.

1. Il meccanismo dell’istituzione

Il giudice istruttore che interroga Meursault è un personaggio quasi caricaturale nella sua fede nella redenzione cristiana: agita un crocifisso davanti al detenuto come se la conversione fosse la prova definitiva di un’umanità condivisibile. Ma il suo gesto non è solo bigotteria individuale: rappresenta il meccanismo istituzionale che trasforma la singolarità irriducibile dell’individuo in un tipo morale, il malvivente, il mostro, l’essere senza cuore, che il sistema può processare e condannare. Meursault diventa «il signor Anticristo» nell’immaginario del magistrato perché non piange, non si pente, non chiede misericordia.

Il pubblico ministero costruisce la sua accusa con una tecnica retorica magistralmente analizzata da Camus: egli collega l’omicidio al funerale della madre, come se l’incapacità di piangere la morte materna rivelasse una natura fondamentalmente criminale, una predisposizione all’orrore. La logica è quella della coerenza narrativa: un «mostro» deve essere stato sempre mostro, il crimine deve avere le sue radici nel carattere, il carattere deve essere leggibile nei dettagli della vita quotidiana. È la logica della fiction giudiziaria che trasforma la contingenza in necessità, il caso in destino.

Camus sta descrivendo, attraverso questa finzione narrativa, il meccanismo di ogni ordine sociale che non tollera la pura contingenza dell’esistere. La società, nella sua forma giuridica, religiosa, psicologica, ha bisogno di costruire soggetti coerenti, personalità integre, storie intelligibili. Meursault, che è radicalmente inconsistente nel senso filosofico del termine, non ha un «centro» morale che garantisca la continuità dei suoi atti, è inassimilabile a questa logica e per questo deve essere eliminato.

2. Parallelismo con Kafka

Il processo kafkiano e il processo camusiano sono stati spesso comparati, e la comparazione è illuminante anche nei suoi limiti. In Kafka, Josef K. è accusato senza sapere di cosa; la colpa è già data prima della colpa, il processo è la forma vuota di un sistema che non ha più bisogno di contenuti per condannare. In Camus, Meursault sa perfettamente di cosa è accusato e sa anche perché verrà condannato: non per l’omicidio ma per il suo rifiuto di recitare il dolore. La differenza è significativa: il processo kafkiano è l’allegoria di una burocrazia assurda che ha perduto ogni riferimento alla realtà; il processo camusiano è la critica di una società che ha un sistema di valori ben preciso, il pentimento, la speranza, la solidarietà familiare, e condanna chi non vi aderisce.

Un altro parallelo fecondo è con Dostoevskij, che Camus aveva letto e amato profondamente e del quale aveva adattato per il teatro I demoni nel 1959. Il Raskolnikov di Delitto e castigo commette anche lui un delitto per ragioni quasi incomprensibili al senso comune, ma il suo percorso è quello dell’espiazione, della reintegrazione nell’ordine morale attraverso la confessione e la punizione accettata. Meursault percorre il cammino opposto: dall’indifferenza iniziale non approda alla redenzione ma alla rivolta. In questo senso, Lo straniero è anche una polemica implicita con il romanzo della colpa e della purificazione che percorre la tradizione occidentale da Sofocle a Dostoevskij.

VI. Il paesaggio come filosofia: sole, mare, luce e morte

Una delle peculiarità più originali de Lo straniero è l’integrazione tra paesaggio e metafisica. Il paesaggio algerino, la luce accecante, il calore opprimente, il mare come soglia, è agente narrativo, elemento filosoficamente attivo nella costruzione del senso.

1. Il sole come forza cieca

Il sole che percorre il romanzo è simultaneamente il sole della gioia sensoriale di Nozze e il sole della cecità e della violenza. Nel funerale della madre, il sole è già presente come forza oppressiva che contribuisce alla dissociazione di Meursault; nel giorno dell’omicidio raggiunge la sua massima intensità distruttiva. La spiegazione che Meursault dà al giudice, «ho ucciso a causa del sole», è ricevuta come un’assurdità, ma è, nella logica interna del testo, la risposta più onesta possibile: il sole come metafora dell’eccesso di realtà che sfugge al controllo della volontà cosciente.

Il sole camusiano ricorda, per certi versi, il «grande Midi» nietzscheano, quell’istante di pienezza assoluta in cui il sole è allo zenith e il tempo si ferma, ma lo inverte: in Nietzsche il meriggio è il momento della rivelazione dell’eterno ritorno, dell’affermazione dionisiaca; in Camus il sole è una forza indifferente che non rivela nulla ma che sovrasta la coscienza, che la sbarra, che la costringe all’azione cieca. È un sole che non è né amico né nemico, ma semplicemente eccessivo, come il mondo, come la realtà, come l’esistenza stessa nel suo carattere radicalmente contingente.

2. Il mare e la soglia

Il mare ha nel romanzo una funzione diversa e complementare. È il luogo della gioia corporea: il nuoto con Marie, il sole sulla schiena, il sale sull’acqua. Ma è anche la soglia che separa la vita dalla morte, la presenza dalla perdita. La spiaggia dove avviene il delitto è un confine non solo geografico: è il luogo in cui il mondo sensibile raggiunge la sua massima intensità e in cui, per questo stesso eccesso, si rovescia nella violenza.

Il paesaggio algerino de Lo straniero porta impressa la lezione che Camus aveva elaborato nei saggi di Nozze: la natura non è nemica dell’uomo, ma è radicalmente indifferente. Questa indifferenza è la forma della sua verità. Nella scena del funerale, la natura continua il suo ciclo, il sole sorge, le cicale cantano, la terra è rossa, mentre gli esseri umani celebrano il loro rito funebre. Nella scena dell’omicidio, il mondo fisico, il mare abbagliante, il cielo di rame, il calore soffocante, non partecipa alla tragedia umana: la ignora. Ed è in questa ignoranza che si rivela, paradossalmente, la sua verità più profonda.

VII. Le relazioni di Meursault: madre, donna, amicizia

1. La madre assente-presente

Il romanzo si apre con la morte della madre e si chiude con Meursault che si apre al mondo «come avrebbe fatto sua madre». Questo cerchio, madre morta all’inizio, madre evocata alla fine, non è casuale. La madre di Meursault è il personaggio più enigmatico del libro: non appare mai direttamente, viene citata solo attraverso la memoria distorta e lacunosa del figlio. Sappiamo che Meursault l’ha messa in una casa di riposo non per abbandono, ma perché non sapeva cosa dirle. Il silenzio tra madre e figlio è già, nella struttura emotiva del romanzo, il silenzio tra Meursault e il mondo.

La critica psicoanalitica, in particolare nella lettura di Alain Costes, ha interpretato il delitto come un acting out del lutto negato: Meursault non piange la madre perché non ha accesso al proprio dolore; il delitto sarebbe l’esplosione di quell’energia emotiva bloccata. È una lettura suggestiva, ma Camus stesso, riluttante a psicoanalizzare i propri personaggi, avrebbe probabilmente risposto che Meursault non uccide per un trauma psicologico ma per una contingenza fisica: il sole. Eppure il parallelismo strutturale tra la morte della madre e l’omicidio dell’arabo, in entrambi i casi un evento che Meursault non controlla, non pianifica, non sente come drammatico, rimane una delle trame più feconde del testo.

2. Marie e l’amore senza progetti

Marie Cardona è l’unico personaggio femminile sviluppato nel romanzo, e il rapporto con lei è la forma concreta che l’amore senza illusioni prende nella vita di Meursault. Meursault desidera Marie, gode della sua compagnia, le vuole bene, a modo suo, che è l’unico modo che conosce. Ma quando Marie gli chiede se la ama e se vuole sposarla, risponde con quella onestà che è la sua forma di rispetto: probabilmente no, ma se lei vuole lui è disponibile. Questa risposta è devastante non per Marie, che accetta, quasi con sollievo, la sua autenticità, ma per il lettore formato alla tradizione del romanzo d’amore che esige dichiarazioni e promesse.

Marie è anche, per contrasto, la rappresentante di una vitalità e di una gioia che il romanzo non nega ma problematizza. Ella ama davvero Meursault, viene a trovarlo in carcere, non lo abbandona. Ma la sua vitalità, la sua capacità di credere nell’amore, nel futuro, nel matrimonio, è costruita su quelle illusioni che Meursault rifiuta di adottare. Il romanzo non condanna Marie; la tratta con la stessa neutralità con cui tratta tutto il resto. Ma il contrasto tra la sua fiducia e l’indifferenza di Meursault è uno dei momenti in cui l’assurdo si manifesta più concretamente: due esseri che si vogliono bene ma che abitano mondi incommensurabili.

3. Raymond e la solidarietà cinica

Il rapporto con Raymond Sintès, il personaggio che condurrà Meursault sulla spiaggia dove avverrà l’omicidio, è stato variamente interpretato come amicizia, complicità, dipendenza. Raymond è un personaggio moralmente ambiguo: lo si può definire, senza eccessive riserve, un piccolo delinquente, un pappone violento che maltratta le donne. Meursault lo frequenta e lo aiuta, scrivendo la lettera alla donna maltrattata su richiesta di Raymond, senza giudicare la sua condotta.

Questa assenza di giudizio morale è, di nuovo, un tratto caratteristico della «neutralità» di Meursault: egli non approva Raymond, ma non lo disapprova; lo tratta come tratta tutti, con una disponibilità che non è complicità attiva ma assenza di principi morali codificati. È questo, probabilmente, il punto in cui il romanzo risulta più problematico per una lettura etica: la «neutralità» di Meursault di fronte alla violenza di Raymond nei confronti di una donna suggerisce che il rifiuto della menzogna convenzionale può coincidere con una forma di indifferenza moralmente irresponsabile.

VIII. Il panorama critico: da Sartre alla critica postcoloniale

1. Sartre e la fenomenologia dell’assurdo

Il saggio di Jean-Paul Sartre del 1943 — Explication de L’Étranger, ora negli Situations I, rimane il punto di partenza obbligato di ogni lettura critica del romanzo. Sartre individua nella tecnica narrativa di Camus la messa in atto di una fenomenologia husserliana applicata alla fiction: le frasi brevi e giustapposte mimano la struttura intenzionale della coscienza, che si volge sempre a un oggetto determinato senza mai costruire connessioni causali a priori. Sartre vede in Camus un «tacito husserlianesimo», un utilizzo implicito della riduzione fenomenologica: Meursault sospende il giudizio valutativo e si limita a descrivere ciò che si dà alla coscienza.

Sartre però annota anche il limite che separa la sua posizione da quella di Camus: per Sartre, l’assurdo è la condizione da cui occorre partire per costruire un progetto di libertà; la coscienza è sempre «projet», getto verso il futuro. Per Camus, invece, l’assurdo non è il punto di partenza di un progetto ma la condizione che deve essere vissuta senza superamento. La famosa polemica del 1952, Les Temps Modernes contro Gallimard, Camus contro Sartre, ha radici in questa divergenza fondamentale, e la rottura tra i due non fu solo politica (il giudizio sul marxismo e sui gulag sovietici) ma anche, più in profondità, filosofica: il «superamento» hegeliano che Sartre applicava all’assurdo in direzione dell’impegno politico era, per Camus, una nuova forma di «salto» che tradiva la radicalità dell’esperienza assurda.

2. Barthes e il grado zero della scrittura

Roland Barthes, nel suo saggio Il grado zero della scrittura del 1953, analizza la prosa de Lo straniero come esempio paradigmatico di una «écriture blanche», una scrittura bianca, neutra, che si è sottratta sia al pathos del romanzo borghese sia all’ironia del romanzo modernista. La scrittura bianca è una scrittura «in silenzio», priva di ornamenti, che non rivendicando il proprio stile paradossalmente enuncia una posizione morale: il rifiuto della letteratura come spettacolo, come retorica, come seduzione del lettore.

La lettura di Barthes è preziosa perché sposta il fuoco dall’assurdo come contenuto alla scrittura come forma dell’assurdo: la neutralità stilistica non è l’involucro neutro di un contenuto filosofico, ma è essa stessa la filosofia messa in atto. Il modo di scrivere di Camus, la paratassi, il passé composé, la cancellazione dei connettivi causali non illustra l’assurdo: lo incarna, lo performa.

3. La critica postcoloniale

Come si è accennato, la critica postcoloniale ha sollevato questioni fondamentali riguardo al romanzo, soprattutto in relazione alla figura dell’arabo ucciso. Conor Cruise O’Brien (Albert Camus of Europe and Africa, 1970) fu tra i primi a sottolineare il peso dell’ideologia coloniale nella costruzione del testo. Edward Said, in Cultura e imperialismo, inserì Lo straniero in una genealogia di testi europei che rappresentano le culture colonizzate come mere stime di sfondo, prive di soggettività propria.

La risposta più articolata, e filosoficamente più interessante, a queste critiche è venuta da Kamel Daoud con il romanzo Il caso Meursault (Meursault, contre-enquête, 2013), che riscrive Lo straniero dal punto di vista del fratello dell’arabo ucciso, dandogli un nome (Musa) e una famiglia, e ricostruendo la storia dal lato che Camus aveva lasciato nell’ombra. Il romanzo di Daoud è un’operazione letteraria complessa che riconosce il valore del testo camusiano mentre ne occupa i silenzi, le zone d’ombra, le reticenze ideologiche. È, in un certo senso, la migliore risposta possibile alla critica postcoloniale: non una confutazione esterna ma una riscrittura interna.

4. Albert Memmi e la posizione del pieds-noir

Una prospettiva critica spesso trascurata è quella di Albert Memmi, sociologo e scrittore tunisino, autore de Il ritratto del colonizzato preceduto dal ritratto del colonizzatore (1957). Memmi, che era lui stesso un colonizzato (ebreo tunisino), analizzò la posizione di Camus come quella di un pieds-noir di sinistra che si trovava in una contraddizione insolubile: solidale con gli algerini sul piano umano e politico, ma incapace di immaginare un’Algeria senza la presenza francese, che era anche la sua presenza, la sua radice, la sua identità. Questa contraddizione, che durante la guerra d’Algeria si manifestò pubblicamente nelle dichiarazioni di Camus, non invalida Lo straniero come testo letterario, ma ne mostra il radicamento in una posizione storica e politica determinata che ne condiziona i silenzi.

IX. Approfondimenti tematici: etica, morte, tempo

1. L’etica dell’immanenza

Lo straniero propone implicitamente un’etica radicalmente immanentista: un’etica senza fondamento trascendente, senza legge morale universale nel senso kantiano, senza teleologia. Meursault non è immorale, nel senso di qualcuno che conosce la morale e la viola, ma, in una certa misura, a-morale: non ha interiorizzato le categorie morali della sua società, o meglio, le ha sostituite con la fedeltà alla propria esperienza immediata.

Questa posizione è stata accostata, non senza ragione, a quella di Nietzsche, il rifiuto dei valori ascetici, la fedeltà alla terra, il corpo come luogo della verità, ma differisce dalla prospettiva nietzscheana in un punto cruciale: Meursault non aspira al superamento dell’uomo, non ha progetto di oltreuomo, non costruisce una gerarchia di valori alternativi. La sua è un’etica della sottrazione, non della costruzione. Sottrae le menzogne convenzionali senza mettere nulla al loro posto. È questa nudità che lo rende al tempo stesso inquietante e, nella lettura di Camus, in qualche modo eroico.

La questione etica centrale che il romanzo solleva senza risolvere è: l’assenza di menzogna è condizione sufficiente per una vita degna? O l’onestà verso sé stessi, senza apertura all’altro, senza responsabilità verso il mondo, rischia di trasformarsi in una forma di indifferenza che lascia campo libero alla violenza, alla sopraffazione, al colonialismo? È una domanda che Camus stesso avvertì con crescente urgenza, e alla quale risponde, parzialmente, nell’opera successiva, La peste (1947), dove la solidarietà e la rivolta collettiva vengono poste al centro di un’etica nuova.

2. Il tempo e la morte

Lo straniero è attraversato da una riflessione profonda sul tempo e sulla morte, che si manifesta come struttura dell’esperienza di Meursault. Meursault vive prevalentemente nel presente: non pianifica il futuro, non si riferisce costantemente al passato. La sua relazione con il tempo è quella dell’istante, della sensazione attuale, del momento che si compie in sé stesso.

Questa temporalità dell’istante è la forma vissuta di quella che Camus, nel Mito di Sisifo, chiama la «quantità» contro la «qualità»: l’uomo assurdo preferisce vivere molti istanti intensi piuttosto che pochi istanti significativi. La morte, la propria morte, l’unica certezza assoluta, è il limite che dà senso (o piuttosto: forma) a questa intensità. Sapere che si morirà non è per Meursault fonte di angoscia, almeno non prima dell’arresto, ma la condizione ovvia dell’esistere, accettata con quella stessa neutralità con cui accetta tutto il resto.

La condanna a morte trasforma questo rapporto: d’improvviso la morte ha una data, un’ora, un luogo. L’indeterminatezza della morte naturale, che permette di non pensarci, è sostituita dalla certezza assoluta di una morte programmata. È in questo contesto che Meursault, per la prima e unica volta nel romanzo, comincia a riflettere consapevolmente sulla propria condizione. E la riflessione lo conduce non alla speranza ma alla rivolta: alla riaffermazione della vita vissuta come un bene irriducibile, nonostante, o grazie a, la sua brevità e la sua contingenza.

3. La felicità paradossale

L’ultima parola filosofica del romanzo non è la disperazione ma una forma paradossale di felicità. Meursault, nel monologo finale, constata di essere stato felice e di esserlo ancora. Questa felicità non è la serenità del saggio stoico che accetta il destino; non è la pace del cristiano che confida nella vita eterna; non è l’ebbrezza dionisiaca nietzscheana. È qualcosa di più sobrio e più radicale: il riconoscimento che la vita vissuta, questa vita, con questi errori, queste gioie, questi crimini, è stata la propria vita, autentica e irripetibile.

Camus parla altrove di una «felicità senza speranza», che è il nome dell’assurdo riconosciuto e accettato. È una felicità che non poggia su promesse future, non si nutre di consolazioni, non chiede giustificazione. È la felicità di Sisifo che, nel momento in cui ridiscende dalla montagna per prendere di nuovo il masso, è, bisogna immaginarlo felice. La stessa struttura logica governa la conclusione del romanzo: bisogna immaginare Meursault felice, anche nella cella, anche di fronte alla ghigliottina, perché ha vissuto senza mentire e muore senza rinnegare.

X. L’eredità de Lo straniero: influenze e permanenza

Lo straniero ha esercitato un’influenza vastissima sulla letteratura e sulla cultura del Novecento. Si tratta di uno di quei rari libri che non vengono letti solo ma vissuti: generazioni di giovani lettori vi hanno trovato la formulazione precisa di un’esperienza di estraneità al mondo che sentivano come propria ma che non riuscivano a nominare.

Sul piano letterario, l’influenza è visibile in autori molto diversi tra loro. J.D. Salinger, nel Giovane Holden (1951), costruisce un narratore in prima persona che, come Meursault, rifiuta la «falsità» del mondo adulto e cerca una forma di autenticità che la società non è in grado di riconoscere. Paul Bowles, nei romanzi nordafricani degli anni Cinquanta, riprende il paesaggio desertico e abbacinante come luogo della dissoluzione dell’identità europea. In Italia, Pier Paolo Pasolini e Leonardo Sciascia hanno letto Camus con attenzione: l’influenza dello straniero è visibile, variata e ricombinata, nel modo in cui Sciascia costruisce i suoi processi siciliani come microcosmi di potere e ingiustizia.

Sul piano filosofico, Lo straniero ha contribuito in modo determinante alla diffusione del concetto di «assurdo» nella cultura europea del dopoguerra, spesso però in versioni semplificate che ne perdevano la precisione tecnica. Il teatro dell’assurdo, Beckett, Ionesco, Adamov, eredita da Camus l’intuizione dell’incongruenza tra il linguaggio e il mondo, ma la porta in una direzione diversa: là dove Camus mantiene la chiarezza della prosa come forma di resistenza all’assurdo, Beckett lascia che il linguaggio stesso si disintegri, mimando la dissoluzione del senso dall’interno della forma linguistica.

La permanenza del romanzo nella cultura contemporanea è testimoniata da fenomeni come il già citato romanzo di Kamel Daoud, ma anche dalla continua riapertura del dibattito sulla sua collocazione nella storia del colonialismo francese.

Ma la ragione più profonda della permanenza de Lo straniero è probabilmente un’altra: è un romanzo che pone domande che non si lasciano rispondere una volta per tutte. Cosa dobbiamo all’ordine sociale che ci ha formato? Fino a che punto l’onestà verso sé stessi è una virtù e da quale punto diventa indifferenza verso l’altro? La morte cancella il senso della vita o lo rivela? Queste domande non hanno risposta filosofica definitiva, e Lo straniero le tiene aperte con la forza di una narrazione che non si chiude mai del tutto, che lascia sempre uno spiraglio verso cui continuare a guardare.

XI. Conclusione: Lo straniero come testo-soglia

Lo straniero è, nell’economia dell’opera di Camus, un testo di transizione e al tempo stesso un testo compiuto. Compiuto nella perfezione formale, poche opere del Novecento raggiungono questa concentrazione di mezzi, questa densità di significato in una prosa di apparente semplicità. Di transizione perché il «ciclo dell’assurdo» da cui sorge è, nella visione di Camus, solo il primo momento di una trilogia filosofica più vasta: seguiranno il ciclo della rivolta, La peste, L’uomo in rivolta, e il ciclo, incompiuto dalla morte del 1960, dell’amore, di cui Il primo uomo è la traccia preziosa e dolorosa.

Il passaggio dall’assurdo alla rivolta è il passaggio dall’individuo alla comunità, dalla filosofia dell’io solitario alla filosofia del noi. Meursault vive e muore solo: la sua rivolta è puramente individuale, è l’affermazione di un io contro il mondo senza che questo io si apra all’altro. La Resistenza, la guerra, i gulag, che Camus scopre nel suo percorso intellettuale degli anni Quaranta, gli mostrano che l’assurdo non è solo una condizione individuale ma una condizione politica, e che la risposta all’assurdo non può essere solo la rivolta solitaria di un singolo ma deve diventare solidarietà, costruzione comune, resistenza collettiva.

In questo senso, Lo straniero non è l’ultima parola di Camus ma la prima: la parola fondatrice, quella che pone il problema nella sua radicalità più pura, prima che le mediazioni storiche, politiche, etiche lo complichino e lo arricchiscano. È il punto zero, nel senso barthesiano, da cui tutto il resto di Camus prende le mosse. E per questo rimane il libro di Camus che si continua a rileggere, al quale si ritorna come a una sorgente per ritrovare la forza della domanda.

«L’uomo è l’unica creatura che rifiuta di essere ciò che è.» — Albert Camus, L’uomo in rivolta

Leggere Lo straniero oggi significa accettare questa sfida: non ridurlo a un manifesto dell’alienazione o a un elogio del nichilismo, ma tenerlo aperto nella sua complessità, come testo di un’Algeria che non esiste più, come opera di una civiltà europea in crisi, come voce di un uomo che aveva capito, prima di molti altri, che il Novecento non poteva permettersi menzogne.

© Prospettiva filosofica — Giuliano Antonello