In quella terza Ecloga delle Bucoliche di Virgilio, tra pastori che giocano e fanciulli che raccolgono fragole nel prato, si leva improvviso un grido d’allarme: “Qui legitis flores et humi nascentia fraga, / frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba.” Voi che cogliete fiori e fragole nate dalla terra, fuggite di qui, o fanciulli: un freddo serpente si nasconde nell’erba. La scena bucolica per eccellenza, il prato verde, la luce mite, l’innocenza dell’infanzia che si piega sui frutti, porta nascosta nel suo seno la minaccia mortale. Il latet anguis non è un incidente nell’idillio: è la sua struttura profonda, la legge che governa il giardino prima ancora che qualcuno la nomini.
È da questo verso che conviene partire, perché anticipa, con l’economia propria della poesia, ciò che la filosofia e la letteratura dei secoli successivi avrebbero formulato attraverso percorsi più lunghi e più tortuosi. La natura, questa parola vasta e ambigua che la cultura occidentale ha caricato di aspettative morali, di nostalgie teologiche, di proiezioni consolatorie, porta in sé il serpente che gli uomini non vogliono vedere. E la storia intellettuale della sua demistificazione è la storia di quanti hanno avuto l’onestà e il coraggio di guardare nell’erba invece di fermarsi alla superficie fiorita.
I.
Alfred Tennyson è un poeta vittoriano, appartiene quindi a una civiltà che ha costruito la propria autorappresentazione su una teologia naturale rassicurante. L’idea diffusa nell’Inghilterra di metà Ottocento era che il mondo biologico fosse l’opera armoniosa e geometrica di un Dio benevolo, che la natura fosse, in ultima analisi, un codice morale scritto per l’uomo, una cattedrale vivente in cui ogni creatura occupava il proprio posto provvidenziale. William Paley, con la sua celebre metafora dell’orologiaio divino, ne aveva dato la formulazione filosofica più limpida: come un orologio presuppone un orologiaio, così la perfezione dell’ordine naturale presuppone un progettista intelligente e benevolente.
In Memoriam A.H.H., il poema che Tennyson scrisse nell’arco di diciassette anni per elaborare il lutto devastante per la morte improvvisa del suo più caro amico Arthur Henry Hallam, costituisce una delle più grandi sfide mai portate a questa visione, tanto più potente perché nasce dall’interno di essa, dalla ferita personale di chi aveva creduto davvero che l’universo fosse governato dall’amore. Il dolore privato del poeta diventa la chiave d’accesso a una crisi cosmica: quando si interroga la natura sulla sopravvivenza dell’anima amata, sulla promessa di qualche giustizia oltre la morte, la risposta che si riceve è il silenzio gelido delle rocce e dei fossili.
Il canto 56 del poema porta la domanda al suo estremo. Tennyson si interroga sul destino dell’umanità, su quel Dio che l’uomo vittoriano credeva fosse amore e l’amore la legge finale della Creazione, e scopre che la natura stessa smentisce questo credo con ogni sua manifestazione. “So careful of the type she seems, / So careless of the single life”: attenta alla specie, incurante della vita singola. Ma subito dopo anche quest’ultima consolazione, la sopravvivenza della specie come surrogato dell’immortalità individuale, viene smontata. La natura, dice, ha già cancellato migliaia di razze nella roccia, e cancellerà anche questa. L’uomo che si credeva il culmine della creazione si ritrova nudo di fronte al reale.
Ed è qui che affiora la formula destinata a diventare un archetipo: “Nature, red in tooth and claw”, la natura, rossa nelle zanne e negli artigli. La cosa straordinaria è che Tennyson scrive queste righe nel 1850, nove anni prima della pubblicazione dell’Origine delle specie di Darwin. Il poeta intuisce prima della scienza che la vita si muove non secondo un disegno provvidenziale ma secondo una potenza cieca e immanente che produce flussi di forme viventi distruggendone altrettante. Le zanne sono sporche di sangue perché la vita, a livello molecolare, per perpetuarsi deve consumare altra vita, e questo non è un’eccezione, non è una stortura nell’ordine delle cose, è la sua legge fondamentale.
L’urlo della natura contro il credo idealista dell’uomo, “shriek’d against his creed”, è lo squarcio del velo. Tennyson non è un nichilista: ha l’onestà clinica di guardare in faccia il polo distruttivo del reale e di non distogliere lo sguardo. Ciò che emerge da quella visione è qualcosa che la teologia naturale vittoriana non aveva mai voluto formulare: la possibilità che Dio e natura siano in conflitto o, peggio, che la natura sia indifferente a qualsiasi categoria morale che l’uomo vi proietti sopra.
II.
Se Tennyson osserva la natura dalla distanza del poeta che contempla le scogliere e i fossili, Giacomo Leopardi compie un’operazione opposta e complementare, scende al microscopico, penetra nel dettaglio, porta il filosofo dentro il giardino invece di lasciarlo al di fuori. Le pagine dello Zibaldone scritte tra il 19 e il 22 aprile 1826, i paragrafi 4175-4177, costituiscono uno dei momenti più lucidi e più spietati della demistificazione leopardiana, tanto più potente perché si esercita sull’immagine apparentemente più inoffensiva: il giardino fiorito.
Leopardi ci conduce per mano in questo spazio. Tutto sembra vibrare di potenza vitale e di bellezza: i fiori, i profumi, la luce mite di una giornata nel “periodo più mite dell’anno”. La seduzione è perfetta, la messinscena impeccabile. E poi lo sguardo si fa indagatore, clinico, avrebbe detto Leopardi, e la messinscena crolla.
“Quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Quel giglio è succhiato crudelmente da un insetto nelle sue parti più vitali. Quell’albero è infestato da un formicaio, quell’altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; l’uno è ferito nella scorza o crivellato nel legno dall’insetto dittero.”
Non c’è un solo centimetro quadrato di quel giardino che sia al riparo dalla violenza. La vita si nutre di altra vita in modo strutturale e immanente, il sole che dà la vita brucia i petali della rosa, il bruco succhia il giglio dall’interno, la formica viene schiacciata dal piede del visitatore che ammira i fiori. E il visitatore stesso, ignaro, partecipa al macello mentre crede di passeggiare nell’idillio.
Il culmine concettuale di questa pagina leopardiana, e qui il pensiero tocca una profondità che non smette di risuonare, è la formula con cui il giardino viene ridefinito nella sua essenza: “Certamente quel giardino è un ospedale, un luogo di miseria infinitamente più deplorabile che non un albergo de’ poveri o un lazzeretto, perché il patimento vi è indissolubile dalla vita.” Ospedale e patibolo insieme: un luogo in cui tutti i degenti sono condannati, in cui la bellezza e la fragranza sono solo l’effetto di superficie che maschera la struttura di sofferenza universale sottostante. La rosa profuma mentre appassisce. Il giglio è splendido mentre viene consumato dall’interno.
Ciò che Leopardi realizza in queste pagine è un’operazione di smontaggio estetico che anticipa in modo sbalorditivo alcune intuizioni della filosofia novecentesca. La bellezza del giardino è l’esca, l’effetto di superficie che seduce lo sguardo e lo trattiene a livello fenomenologico, impedendogli di scendere alla struttura. Basta cambiare la scala dell’osservazione, applicare quello che Leopardi chiama lo sguardo “indagatore”, per scoprire che sotto i fili d’erba striscia il serpente virgiliano, solo che in Leopardi il serpente non è un animale singolo: il serpente è la forza stessa della vita che per sussistere morde e distrugge. Non l’eccezione ma la regola. Non l’incidente ma la struttura.
III.
Conviene aprire qui un laboratorio concettuale che non è una digressione ma il punto in cui le due letture precedenti, quella macroscopica di Tennyson e quella microscopica di Leopardi, trovano il loro sfondo filosofico più ampio. La questione che entrambi sollevano, pur provenendo da tradizioni diverse e pur muovendosi con strumenti diversi, è la stessa questione che Spinoza aveva formulato in termini ontologici nella sua Etica: la questione del rapporto tra la potenza dell’intero e la potenza delle parti.
Per Spinoza l’universo è una sostanza infinita in cui tutto si concatena per esprimere la massima potenza d’agire. Ogni modo finito, ogni cosa, ogni essere, ogni individuo, è l’espressione determinata di questa potenza infinita, è la sostanza che si dà in una configurazione particolare. La visione è di una coerenza e di una bellezza formidabili: tutto esiste necessariamente, tutto ha la propria potenza d’essere, tutto partecipa all’espressione dell’infinito.
Leopardi compie rispetto a Spinoza un rovesciamento che definisce come “negativo” ma che è in realtà qualcosa di più sottile e di più inquietante. Il concatenamento esiste, l’universo si conserva, i flussi di vita e di morte si intrecciano e si alimentano reciprocamente, ma questa conservazione del tutto avviene attraverso il sacrificio continuo delle parti. “Non gli individui soli, ma le specie, i generi, i regni, i globi, i sistemi, i mondi. Tutto è male. Cioè tutto è male per gli individui che compongono il mondo, sebbene questo male sia necessario per il benessere e la conservazione dell’universo.”
La formula è geometrica nella sua spietatezza: l’universo è una macchina che per funzionare deve macinare le proprie componenti. La potenza dell’intero si sostiene sulla diminuzione della potenza delle parti. E non c’è nessun “al di fuori” di questa struttura, nessun territorio vergine in cui si possa trovare rifugio dal meccanismo, nemmeno nel luogo più idilliaco, nemmeno nel giardino più profumato. Il latet anguis è ovunque, perché il serpente è la legge stessa della vita e della morte.
IV.
Che il verso virgiliano funzioni come dispositivo concettuale, come una lente che mette a fuoco la struttura nascosta sotto l’apparenza idilliaca, lo si vede con particolare chiarezza quando lo si applica ai due testi che abbiamo esaminato. In Tennyson il serpente ha smesso di nascondersi ed è emerso in piena luce: le zanne rosse di sangue sono il contrario esatto dell’anguis furtivo virgiliano, sono la manifestazione aperta di ciò che Virgilio mostrava solo come minaccia latente. La civiltà vittoriana, con i suoi fossili e le sue geologie, ha strappato il serpente dall’erba e lo ha portato sotto la luce dell’analisi scientifica.
In Leopardi il serpente è ovunque nell’erba, ma è molecolare, non ha un corpo solo, è frammentato in mille micro-violenze che attraversano il giardino dalla radice al fiore. Il bruco nel giglio, la mosca nel legno, il sole che brucia i petali: sono frammenti del serpente virgiliano distribuiti capillarmente in tutta la struttura del vivente. Il latet anguis ha cessato di essere singolare per diventare plurale e diffuso, non più un animale che si nasconde nel prato, ma la legge stessa del prato che si nasconde nella sua bellezza.
La potenza filosofica di questo dispositivo virgiliano risiede nel modo in cui trasforma la percezione dell’idillio. Il prato, il giardino, la natura soave e fiorita, tutto questo non viene negato nella sua realtà fenomenologica: le fragole esistono, i fiori profumano, la luce è mite. Ma sotto la superficie percepibile opera una struttura che la percezione ordinaria non coglie perché non è addestrata a cercarlo. Lo sguardo “indagatore” di Leopardi, l’analisi scientifica che Tennyson anticipa, entrambi sono tecniche per vedere il serpente nell’erba, per penetrare l’effetto di superficie fino alla struttura.
V.
Anatole France, nel suo romanzo Gli dèi hanno sete pubblicato nel 1912, porta questa demistificazione in un territorio che né Tennyson né Leopardi avevano esplorato: il territorio della politica, del potere, del Terrore rivoluzionario. E lo fa attraverso una delle costruzioni narrative più turbinose della letteratura europea, la voce sdoppiata di due personaggi che pronunciano la stessa verità traendone conseguenze radicalmente opposte.
Il vecchio Maurice Brotteaux, ex nobile caduto in miseria, epicureo per formazione e per carattere, lettore perpetuo del De rerum natura di Lucrezio, enuncia nel Capitolo VI del romanzo una delle demistificazioni più radicali della natura che la letteratura abbia mai prodotto. “La natura, la mia sola padrona e la mia sola istitutrice, non mi mostra in effetti in alcun modo che la vita di un uomo abbia un qualunque valore; al contrario, insegna in tutte le maniere che non ne ha alcuno. L’unico fine degli esseri sembra quello di diventare cibo per altri esseri destinati allo stesso scopo. L’assassinio è per diritto naturale.”
La formulazione di Brotteaux è più radicale di quella di Tennyson e di Leopardi, non solo perché è più esplicita nella sua crudezza, ma perché trae dalla visione della natura violenta una conclusione che gli altri non avevano osato trarre: la morale non è una legge di natura né un comandamento divino, ma “un semplice espediente immaginato dagli uomini per vivere comodamente assieme”, una trincea fragile e precaria che l’umanità scava contro il flusso caotico dell’ordine universale. Quello che chiamiamo morale è “un’impresa disperata dei nostri simili contro l’ordine universale, che è la lotta, la carneficina e il cieco gioco delle forze contrarie”.
La cosa straordinaria è il contesto in cui Brotteaux pronuncia queste parole. Il suo interlocutore è il giovane pittore Évariste Gamelin, fanatico giacobino nella sua forma più pura, un uomo che grida l’indulgenza parricida e invoca la ghigliottina come strumento di salvezza della patria. Brotteaux usa la verità della natura violenta per deridere il fanatismo umanitario: se la morale è solo un espediente umano, allora smettetela di riempirvi la bocca di Virtù e Giustizia mentre tagliate le teste. La demistificazione della natura serve qui a smontare la retorica rivoluzionaria dall’interno.
VI.
Ma France è troppo intelligente per fermarsi qui. Il Capitolo XXIII, ambientato nel bosco di Ville-d’Avray, dove Gamelin si reca per una giornata di riposo con la sua amante Élodie, porta la stessa verità sul piano della natura violenta a una conclusione opposta e spaventosa. È il momento in cui il romanzo di France tocca la sua profondità più insostenibile.
Il paesaggio è radioso, gli alberi frondosi, l’aria tiepida. Lo scenario rousseauiano per eccellenza: il luogo in cui ci si aspetterebbe di celebrare l’armonia originaria tra l’uomo e la natura, di ritrovare quella bontà primitiva che Rousseau poneva prima della corruzione sociale. Ma l’occhio di Gamelin, ormai deformato dall’ossessione del tribunale, dal sangue quotidiano della ghigliottina, dalla certezza paranoica di compiere un dovere sacro, attua nel bosco lo stesso rovesciamento di sguardo che Leopardi aveva compiuto nel giardino, ma ne trae una conclusione che Leopardi non avrebbe mai potuto trarre. “Si dipinge la Natura come una madre tenera; essa è invece una spietata distruttrice, priva di pietà e di morale. Essa ha solo un fine: la conservazione delle sue specie, e per ottenerlo compie ogni giorno eccidi immensi, distrugge i deboli, consuma i malati, e si nutre della morte dei suoi stessi figli.”
Fino a qui, siamo fermi al brano stesso di Brotteaux, o alle pagine di Tennyson e Leopardi. Ma Gamelin prosegue imperterrito. Invece di ritrarsi inorridito davanti a questa scoperta, invece di cedere alla malinconia filosofica o all’ironia distaccata del vecchio epicureo, compie il cortocircuito ideologico più devastante del romanzo: ontologizza la violenza dello Stato proiettandola sulla violenza della natura. “La Repubblica è come la Natura: deve essere spietata per essere conservata. Noi che tagliamo le teste dei traditori non stiamo compiendo un atto d’odio, ma un atto di necessità cosmica. Noi imitiamo la Natura.”
La ghigliottina cessa di essere uno strumento politico provvisorio e diventa un’estensione delle leggi biologiche dell’universo. Il Terrore si trasforma in cosmologia. E Gamelin si convince di compiere non un crimine ma un dovere altissimo, una forma di sintonizzazione con l’indifferenza creatrice e distruttrice del cosmo.
VII.
Il cortocircuito tra i due capitoli del romanzo di France, la voce smontante di Brotteaux nel VI e la voce totalizzante di Gamelin nel XXIII, è uno dei meccanismi narrativi più precisi che la letteratura moderna abbia costruito per mostrare come la stessa verità possa produrre effetti radicalmente opposti a seconda del modo in cui viene abitata.
Brotteaux e Gamelin leggono entrambi la natura come violenza immanente, come “cieco gioco di forze contrarie”. Brotteaux ne trae la conclusione spinoziana, in senso leopardiano, non nel senso della sostanza infinita, che la morale è un espediente umano fragile e prezioso, da custodire con cura proprio perché non ha garanzie cosmiche. La crudeltà della natura è il motivo per cui bisogna preservare la trincea della convenzione morale, non per abbatterla. Il serpente nell’erba è il motivo per cui occorre prudenza, attenzione, cura degli accordi che rendono possibile la convivenza.
Gamelin ne trae la conclusione opposta: poiché la natura è un macello, il macello politico è giustificato. Poiché la natura distrugge i deboli per conservare la specie, il Tribunale Rivoluzionario ha il dovere biologico di distruggere i nemici del popolo per conservare la Repubblica. La verità ontologica, la natura come immanenza violenta, viene catturata dal polo paranoico dello Stato e trasformata in programma politico. Il serpente virgiliano, invece di essere un avvertimento alla prudenza, diventa il modello da imitare.
E qui si rivela la trappola concettuale più raffinata che France tende al lettore. Il fanatismo di Gamelin non nasce da ignoranza o da bestialità, nasce da una verità mal abitata. Gamelin ha capito qualcosa di vero sulla natura del reale, ha smontato l’idillio rousseauiano, ha guardato nel giardino con occhio clinico come Leopardi. Ma ha compiuto un’operazione aggiuntiva che né Leopardi né Tennyson avevano compiuto: ha trasformato la descrizione in prescrizione, l’ontologia in etica, la constatazione della violenza cosmica in mandato per la violenza politica.
VIII.
La figura di Brotteaux merita di sostare ancora, perché France le affida il ruolo più paradossale e più significativo del romanzo. È il vecchio cinico, l’aristocratico epicureo, il materialista che gira con Lucrezio in tasca, e proprio lui, con la sua demistificazione radicale della natura e della morale, finisce per essere l’unico personaggio del romanzo che mantiene una posizione umanamente dignitosa di fronte al Terrore. La sua ironia distaccata è più umana del fanatismo virtuoso di Gamelin. La sua accettazione della morale come “espediente” è più rispettosa della vita umana della certezza paranoica di chi crede di compiere un dovere cosmico tagliando le teste.
France costruisce un paradosso che tocca qualcosa di fondamentale nella storia del pensiero politico moderno. Chi ha la visione più lucida e più spietata della natura, chi ha guardato il serpente nell’erba senza distogliere lo sguardo, è anche chi sa che la morale è preziosa proprio perché fragile, che la violenza è reale proprio perché lo Stato non ha il diritto di sancirla come norma. Il disincanto radicale di Brotteaux produce, paradossalmente, una forma di rispetto per la vita umana che il moralismo rivoluzionario di Gamelin ha completamente perduto.
E l’ironia suprema della storia, che France costruisce con la precisione di un orologiaio, è che Gamelin finirà sulla stessa ghigliottina su cui ha mandato Brotteaux e centinaia di altri innocenti. La macchina che ha glorificato nel bosco di Ville-d’Avray lo fagocita nella sua logica interna. Il serpente non fa eccezioni, nemmeno per chi ha imparato a imitarlo.
IX.
Torno ora al verso virgiliano, latet anguis in herba, perché porta in sé una qualità che nessuna delle formulazioni successive ha eguagliato: la qualità della brevità che condensa tutto. Il serpente si nasconde nell’erba: tre parole latine che bastano a descrivere la struttura dell’idillio, la bellezza che nasconde la minaccia, l’apparenza che oscura la struttura, la superficie che seduce e il fondo che uccide.
Ma c’è un elemento del verso virgiliano che le letture successive non hanno sempre colto, e che vale la pena sottolineare: il serpente è freddo. Frigidus anguis, il freddo serpente. La fredda indifferenza della natura ai suoi figli, che Tennyson aveva formulato come incuranza della vita singola, che Leopardi aveva espresso come male necessario alla conservazione del tutto, era già lì, nell’aggettivo virgiliano. La natura non è crudele nel senso di godere del dolore che produce: è fredda, indifferente, amorale nell’unico senso che conta, nel senso che le categorie morali non la riguardano.
E questa freddezza è forse la cosa più difficile da accettare, più difficile della violenza stessa, che almeno ha un’intensità che la rende quasi comprensibile. La fredda indifferenza della natura, il sole che brucia i petali della rosa senza volerla uccidere, il bruco che consuma il giglio senza nutrire alcun odio, la selezione che cancella le specie senza gioire della loro estinzione, questa fredda indifferenza è ciò che la teologia naturale vittoriana aveva sistematicamente negato proiettando sulla natura una benevolenza che appartiene al desiderio umano di essere protetti, non alla struttura del reale.
X.
C’è un filo che percorre tutti i testi che ho esaminato, da Virgilio a Tennyson, da Leopardi a France, e che vale la pena seguire fino al suo punto più sottile. Non è solo la demistificazione della natura idilliaca: è la questione di che cosa succede allo sguardo quando ha visto il serpente nell’erba. Come si abita la verità della natura violenta senza precipitare nel nichilismo o nel fanatismo?
Tennyson non risponde in modo diretto, il suo poema termina con una forma di fede rinnovata che molti lettori trovano insufficiente rispetto alla profondità della crisi che ha attraversato. La fede in Hallam sopravvissuto non risolve le domande cosmologiche aperte dai canti 55 e 56, le lascia in sospensione, le accetta come irrisolvibili. È un modo di abitare la verità attraverso la poesia piuttosto che attraverso la filosofia.
Leopardi è più radicale: il patimento è indissolubile dalla vita, e non c’è nessuna consolazione che tenga. Ma la sua scrittura stessa, la bellezza asciutta e precisa di quelle pagine dello Zibaldone, è già una risposta implicita: si guarda in faccia il reale con la massima lucidità possibile, si resiste all’esca libidinale della bellezza di superficie, e si scrive. La poiesis come risposta al silenzio del mondo, il pensiero che torna sulle proprie orme per i minuzzoli che in tutt’altro contesto ho costruito altrove, è già qui, nella scrittura leopardiana che non nega il dolore ma lo attraversa con la precisione di uno stile.
France offre la risposta più sofisticata attraverso la struttura narrativa stessa del romanzo. La scelta di mettere le parole più lucide in bocca a Brotteaux, l’ironia, il distacco, la morale come espediente umano prezioso, e di mostrare dove porta la verità mal abitata di Gamelin è già una posizione filosofica. La demistificazione non produce automaticamente saggezza: può produrre cinismo sterile o fanatismo totalitario, a seconda del modo in cui viene elaborata. Brotteaux ha la saggezza di sapere che la trincea della convenzione morale è fragile e preziosa proprio perché non ha garanzie cosmiche. Gamelin ha la follia di credere che la crudeltà cosmica autorizzi la crudeltà politica.
XI.
Il serpente nell’erba, e con questo ritorno all’inizio, perché la struttura a spirale che ho cercato di costruire richiede che l’arrivo illumini la partenza, non è il male nel senso teologico. Non è Satana nel giardino dell’Eden, non è la caduta, non è la corruzione di un ordine originariamente perfetto. È la struttura stessa del vivente, la legge che governa il giardino prima ancora che qualcuno vi metta piede, che non ha mai conosciuto lo stato di eccezione in cui vorrebbero collocarla le teologie consolatorie e i romanticismi naturalistici.
Tennyson, Leopardi e France, ciascuno a modo suo, da tradizioni e sensibilità diverse, con strumenti diversi e con conclusioni che non si sovrappongono mai completamente, hanno avuto l’onestà di guardare nell’erba invece di fermarsi ai fiori. Hanno applicato allo spettacolo della natura quello sguardo indagatore, clinico, che Leopardi rivendica come condizione della lucidità filosofica, e hanno trovato ciò che Virgilio aveva già detto: il freddo serpente è lì, era lì prima di noi, sarà lì dopo di noi.
La domanda che rimane, e che nessuno dei testi esaminati risolve, né potrebbe risolverla, è come si vive con questa consapevolezza. Come si abita il giardino sapendo del serpente. Come si cammina nel prato virgiliano dopo che lo sguardo ha imparato a vedere l’anguis nascosto tra i fili d’erba. Brotteaux ha una risposta: l’ironia distaccata, la morale come espediente, Lucrezio in tasca e qualche forma di serenità epicurea di fronte all’inevitabile. Leopardi ha un’altra risposta: la scrittura come forma di fedeltà al reale, la bellezza dello stile come risposta al patimento universale. Tennyson ha ancora un’altra risposta: la fede residua, la speranza che resiste alla crisi senza pretendere di dissolverla.
Nessuna di queste risposte è definitiva. Ma la domanda, quella sì, è definitiva. Appartiene alla condizione umana nel modo in cui appartiene al prato virgiliano: non come incidente ma come struttura. Il fanciullo che coglie fragole nell’Arcadia di Virgilio deve sapere del serpente, non per non cogliere le fragole, ma per coglierle con gli occhi aperti.
Il giardino è un ospedale, diceva Leopardi. Sì. Ma è anche un giardino, e le fragole esistono, e profumano, e valgono la pena di essere colte, a patto di non dimenticare mai la crosta di terra che morde e lacera sotto i piedi.
Riferimenti principali: Alfred Tennyson, In Memoriam A.H.H. (1850); Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, paragrafi 4175-4177 (1826); Anatole France, Gli dèi hanno sete (1912); Virgilio, Bucoliche, Ecloga III (38 a.C. ca.); Baruch Spinoza, Etica (1677).
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