Nel 1839 un uomo annuncia di aver fissato per sempre l’ombra delle cose su una lastra di rame. Si chiama Daguerre, e ciò che mostra a Parigi non è un disegno: è il mondo stesso, colto senza il tremito della mano, senza l’errore dell’occhio, senza il tempo che il pennello richiede per inseguire un volto prima che quel volto cambi espressione. Si dice, e qualcuno lo scrive davvero con la solennità di chi pronuncia un’epigrafe, che la pittura, da quel giorno, sia morta. Perché continuare a dipingere un volto, una strada, una mela su un tavolo, se una scatola di legno e di vetro lo fa in un istante, con una fedeltà che nessuna mano, per quanto sapiente, potrà mai raggiungere?
Passano pochi decenni. E la pittura non muore. Esplode.
Esplode in una luce che non descrive più le cose ma il modo in cui l’occhio le incontra, l’impressione, dicono, non l’oggetto: Monet che dipinge la stessa cattedrale decine di volte, non perché la cattedrale cambi, ma perché cambia la luce, e con la luce cambia tutto. Esplode in forme che si scompongono in piani e si ricompongono da più punti di vista contemporaneamente, come se un solo occhio non bastasse più a raccontare la verità di una bottiglia o di un volto, Picasso e Braque che smontano lo spazio euclideo pezzo per pezzo. Esplode in colori che gridano un’angoscia che nessuna fotografia potrebbe mai contenere: Munch, il suo urlo deforma il paesaggio stesso. Esplode in sogni dipinti con la precisione di un catalogo: orologi che si sciolgono, treni che escono dai caminetti. Dalì, Magritte, usano la stessa fedeltà fotografica che li minacciava per costruire mondi che la fotografia, fedele com’è al solo visibile, non potrà mai fotografare. Esplode, infine, nel puro segno, nel colore liberato da ogni obbligo di somigliare a qualcosa: Kandinsky, Rothko, il quadrato che diventa, semplicemente, sé stesso. E si noti che in nessuno di questi casi la mano si ritira dalla materia. Accade, anzi, il contrario: la pennellata si fa più grassa, più visibile, più carica di pasta colorata, come se la pittura, liberata dal compito di somigliare, avesse riscoperto con più furore di prima il piacere antico dell’impasto, del gesto, dello sporcarsi le dita di colore.
La fotografia non aveva ucciso la pittura. Le aveva tolto un compito: quello, più umile, di stare al mondo come uno specchio e, in quel furto, in quella sottrazione che sembrava una condanna, la pittura aveva scoperto ciò che soltanto lei poteva fare, non mostrare il mondo, ma mostrare come un’anima lo attraversa.
C’è chi guarda oggi l’intelligenza artificiale con lo stesso sguardo spaventato di quel pittore parigino davanti alla lastra di Daguerre. Una macchina scrive, in pochi secondi, un sonetto che rispetta la metrica. Una macchina compone una sinfonia che nessun orecchio inesperto distinguerebbe da Mozart. Una macchina dipinge, sì, anche questo, un volto che nessun occhio potrebbe giurare non sia stato dipinto da una mano umana. E si dice, di nuovo, con la stessa solennità funebre: è finita. Perché scrivere ancora una poesia, se una rete neurale la produce in un istante, con una fluidità e una rapidità che nessuna penna, per quanto sapiente, potrà mai raggiungere?
Ma la domanda giusta non è se la macchina sappia fare meglio ciò che la mano umana ha sempre fatto. Bisogna chiedersi, invece, cosa resta, una volta che la macchina si è impadronita del mestiere, quel compito, più umile di quanto l’orgoglio voglia ammettere, di produrre un testo corretto, un’immagine plausibile, una melodia che non stona. Resta esattamente ciò che restò alla pittura quando la fotografia le tolse il compito di assomigliare al mondo: non la tecnica, quella, ormai, la fa la macchina, e la fa bene, ma il motivo per cui qualcuno scrive, dipinge, compone. Non la perfezione del verso, ma la ferita che lo ha fatto nascere. Non la somiglianza dell’immagine, ma lo sguardo specifico, irripetibile, di chi l’ha voluta in quel modo e non in un altro.
L’intelligenza artificiale, come la fotografia di Daguerre, non ruba l’anima, ruba il mestiere. E nel furto, se la storia si ripete come sembra volersi ripetere, l’anima sarà costretta, ancora una volta, a mostrarsi senza più nessun alibi tecnico dietro cui nascondersi. Non potrà più dire: guardate come somiglia. Dovrà dire: guardate cosa sento.
C’è già, nel mondo che conosciamo, un’immagine di questa liberazione, ed è meno lontana di quanto sembri. Un grande stilista non taglia la stoffa, non cuce l’orlo, non monta la fodera, quel mestiere, fatto di precisione e di mano, appartiene alle decine di sarti che lavorano nell’ombra dell’atelier. Ma sarebbe un errore credere che, in questo modo, egli abbia abbandonato la materia per rifugiarsi nella pura idea: lo stilista resta immerso, fino al gomito, nel corpo a corpo con il tessuto, lo sceglie al tatto prima ancora che all’occhio, lo drappeggia di sua mano sul manichino, scopre soltanto provando e riprovando dove deve cadere una piega che nessuna descrizione a parole potrebbe mai prevedere. Non ha rinunciato alla téchne, a quel saper fare che i greci sapevano inseparabile da ogni arte autentica: ha soltanto spostato il punto in cui la sua mano incontra la materia, dall’orlo cucito al tessuto plasmato ancora informe sul corpo vivo. Proprio perché non deve più governare l’ago, lo stilista può permettersi ciò che il sarto solitario, occupato a far quadrare ogni cucitura, non potrebbe mai permettersi: inventare una silhouette che nessuno ha mai visto, accostare un tessuto rigido a uno liquido, immaginare un abito che sembra sfidare il corpo invece di vestirlo. La sua creatività esplode esattamente nello spazio che il mestiere esecutivo, affidato ad altre mani, gli ha lasciato libero, ma resta, come sempre, una creatività che si pensa toccando.
È una condanna identica a quella sussurrata nel 1839. E identica, forse, sarà la sua disobbedienza.
Si può già intravedere, in controluce, qualche direzione di quell’esplosione che ancora deve compiersi per intero, ma prima bisogna dire con chiarezza dove, esattamente, si annidi la differenza che nessuna macchina, per quanto raffinata diventi, potrà mai colmare. Non è l’imperfezione in sé, l’inceppo della voce, la pennellata storta, quelle sono soltanto i sintomi visibili di qualcosa che sta più in profondità, e che vale la pena nominare senza pudore: la coscienza, l’esperienza vissuta in prima persona, il fatto stesso che ci sia qualcosa che si prova a essere quel corpo, in quel momento, davanti a quella perdita o a quella luce. Una rete neurale, per sofisticata che sia, non ha mai visto un tramonto: ha soltanto digerito milioni di descrizioni di tramonti scritte da chi un tramonto lo aveva visto davvero, e ne restituisce la media plausibile, levigata, statisticamente corretta, una sintesi di sguardi altrui, non uno sguardo proprio. Per questo non può, in senso pieno, inventare qualcosa di davvero nuovo: può soltanto ricombinare, con un’abilità vertiginosa, ciò che è già stato pensato da una coscienza che, quella sì, lo pensava per la prima volta. La vera novità, quella che nessuna macchina possiede né potrà mai possedere, non per un limite tecnico che il progresso supererà, ma per la sua stessa natura di processo senza interiorità, nasce sempre da un’esperienza che accade a qualcuno, e che proprio per questo non era ancora mai accaduta a nessun altro in quel modo identico. È lì, in quell’irripetibilità che solo un soggetto cosciente può generare perché solo un soggetto cosciente può vivere, che bisogna cercare le direzioni della prossima esplosione.
Esploderà, forse, una scrittura che non cerca più la frase perfetta, quella, ormai, la macchina la produce a richiesta, ma cerca di rendere visibile, nella crepa stessa della forma, il punto preciso in cui un’esperienza vissuta ha resistito a farsi semplice informazione: la voce che si rompe non per civetteria stilistica, ma perché qualcuno, davvero, in quel punto, ha sentito qualcosa che nessun’altra coscienza aveva sentito esattamente così. Esploderà una pittura, o ciò che ne resterà sotto altro nome, che non insegue più nemmeno la coerenza interna dell’opera, ma il gesto di una mano che trema perché dietro quella mano c’è un corpo che ha attraversato il dolore o la gioia di cui dipinge, e non si limita a descriverli per averli letti altrove. Esploderà, già accade, in piccolo, una scrittura che si fa testimonianza pura, dove il valore non sta nella forma levigata ma nel fatto incontestabile che chi scrive ha vissuto, in prima persona e una sola volta, ciò che nessuna sintesi di milioni di testi precedenti potrebbe restituire, perché nessuno di quei testi era scritto da chi era presente in quella stanza, in quel giorno. Esploderà, forse, un pensiero che smette di cercare risposte, la macchina ne offre già, immediate, plausibili, quasi sempre corrette, per tornare a fare ciò che soltanto una coscienza che si interroga su di sé può fare: porre la domanda che nessuno aveva ancora pensato di porre, proprio perché nasce da uno stupore vissuto e non da una ricombinazione di stupori altrui. In ognuna di queste direzioni non si tratta di superare la macchina sul suo stesso terreno, sarebbe una battaglia già persa, e forse nemmeno degna di essere combattuta, ma di abitare quel territorio che nessuna macchina, per definizione di ciò che è, può nemmeno raggiungere: sì, l’irripetibilità di uno stile ma, ancora prima, l’irripetibilità di un’esperienza realmente provata da un soggetto che, mentre la vive, sa che la sta vivendo.
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