La pellicola e la parola redenzione
Una pellicola gira nel buio di una sala e, su quella pellicola, è impresso chimicamente l’istante in cui la luce di un pomeriggio qualunque ha colpito il volto di un passante che nessuno, fra gli spettatori, conoscerà mai. Comincio da qui, da questo nesso quasi fisico fra un corpo e una traccia, perché è in questo nesso, prima ancora che nei concetti che vi si costruiscono sopra, che Siegfried Kracauer trova il fondamento di una delle più ambiziose teorie estetiche del Novecento. Non gli interessa il cinema come narrazione, né come spettacolo, né come industria del consenso, sebbene su quest’ultimo punto la sua opera giovanile avesse già scavato a fondo. Gli interessa il cinema come redenzione: parola che porta con sé, non casualmente, l’eco di una tradizione teologica che l’esilio newyorkese e la formazione ebraico-tedesca avevano reso a Kracauer più intima che a chiunque altro fra i teorici del suo tempo.
Mi soffermo subito su questa parola, perché vi si annida già l’intera architettura del pensiero kracaueriano, ed è bene non liquidarla come una semplice colorazione retorica. Redimere, nella tradizione da cui Kracauer proviene, non significa consolare né abbellire: significa raccogliere ciò che è disperso, riscattare ciò che è stato impegnato e rischia di andare perduto, restituire dignità a ciò che il mondo ha lasciato cadere ai margini della propria attenzione. Se il termine ha una densità tanto stratificata, teologica nella sua radice, economica nel suo uso corrente, messianica nella sua eco più segreta, è perché Kracauer lo impiega con piena consapevolezza di tutti questi registri insieme, senza sceglierne uno a scapito degli altri. E ciò che deve essere redento, secondo la sua tesi più scandalosa nella sua semplicità, è la realtà fisica stessa: non un’anima smarrita, non una verità nascosta sotto le apparenze, ma le apparenze medesime, la pelle del mondo, la sua superficie contingente e particolare.
La razionalizzazione e l’ingresso del cinema
Qui si misura subito la distanza che separa Kracauer da un’intera tradizione filosofica. Perché se la realtà fisica ha bisogno di essere salvata, vuol dire che qualcosa la minaccia, che qualcosa lavora costantemente per farla sprofondare nell’oblio o nell’astrazione. E quel qualcosa, per Kracauer come per buona parte dei pensatori che condivisero con lui l’aria della Repubblica di Weimar, ha un nome preciso: la razionalizzazione. Max Weber l’aveva descritta come la gabbia d’acciaio in cui la modernità imprigiona ogni gesto umano dentro procedure calcolabili; Lukács l’aveva tradotta nel linguaggio della reificazione, mostrando come le relazioni fra le persone si travestano da relazioni fra cose; lo stesso Kracauer, negli scritti che avevano fatto di lui un osservatore acutissimo della Berlino degli impiegati e delle Tiller Girls, aveva descritto come l’ornamento della massa trasformi i corpi individuali in elementi fungibili di una geometria astratta. La realtà concreta, in questo scenario, non scompare: si ritira, si fa invisibile, sommersa sotto gli strati di una vita organizzata secondo logiche che la trascendono e la dimenticano.
È a questo punto, e non prima, che il cinema entra in scena, non come ennesimo prodotto di quella stessa razionalizzazione tecnologica, sebbene lo sia anche, quanto piuttosto come suo rovesciamento interno, come la crepa attraverso cui la materia del mondo torna a farsi visibile proprio nel cuore del dispositivo che più di ogni altro sembrava destinato a confermarne l’oblio.
L’origine indicale dell’immagine
Mi chiedo se questa capacità redentiva derivi da una scelta, da un’intenzione che il cineasta dovrebbe coltivare, oppure se appartenga piuttosto alla natura stessa del medium, indipendentemente da ogni volontà soggettiva. Kracauer non ha dubbi: è la seconda ipotesi quella vera, e la sua argomentazione, per sostenerla, scava nella tecnica fotochimica che sta all’origine dell’immagine cinematografica. Tra l’oggetto e la sua impronta sulla pellicola non si interpone, in prima istanza, nessuna mediazione simbolica: la luce riflessa da un volto, da un albero, da una strada bagnata di pioggia, colpisce direttamente l’emulsione e vi lascia un segno che porta, nel suo statuto più elementare, la stessa relazione causale che lega un’orma alla suola che l’ha impressa. È quella che la semiotica peirciana chiamerebbe relazione indicale e Kracauer, sebbene non si serva esplicitamente di quel lessico, ne intuisce perfettamente la portata: la fotografia, e con essa il cinema, non rappresenta il mondo come fa la pittura componendolo secondo un’intenzione formale precedente all’atto stesso del fare; lo registra, lo riceve, ne porta la cicatrice.
Da questa origine indicale Kracauer deduce una serie di affinità elettive che il medium cinematografico intratterrebbe con certi aspetti della realtà piuttosto che con altri. Vale la pena fermarsi su ciascuna di queste affinità perché in esse si condensa tutta l’estetica kracaueriana e perché ciascuna, presa da sola, rischierebbe di apparire una semplice preferenza di gusto, mentre insieme compongono un disegno coerente.
La prima affinità: il non messo in scena
La prima affinità riguarda il non messo in scena: il cinema, sostiene Kracauer, eccelle quando cattura ciò che accade senza essere stato organizzato per la rappresentazione, quando la macchina sorprende il mondo invece di costringerlo dentro una coreografia predisposta. Penso a un dettaglio che lo stesso Kracauer amava richiamare, quello dei primissimi film dei fratelli Lumière: un treno che entra in stazione, degli operai che escono da una fabbrica, un giardiniere che innaffia un’aiuola e viene a sua volta innaffiato da un tubo malizioso. Episodi minimi, quasi imbarazzanti nella loro banalità, eppure capaci, una volta fissati sulla pellicola e restituiti allo schermo, di acquistare una densità che la percezione distratta della vita quotidiana non aveva saputo concedere loro. È come se il cinema, proprio perché non giudica preventivamente cosa sia degno di essere visto, restituisse dignità a un ordine di fenomeni che la tradizione estetica, da Aristotele in avanti, aveva sempre considerato troppo minuto, troppo accidentale, troppo privo di necessità per meritare l’attenzione dell’arte.
La seconda affinità: il fortuito
La seconda affinità, strettamente intrecciata alla prima, riguarda il fortuito: quegli elementi che entrano nell’inquadratura senza essere stati voluti, un passante sullo sfondo, una tenda che si muove, una nuvola che attraversa il cielo proprio mentre la camera filma altro. La tradizione narrativa li chiamerebbe rumore, scarto, imperfezione da eliminare in sede di montaggio. Kracauer li chiama, al contrario, testimonianza dell’autonomia del reale: prova che il mondo filmato non si è lasciato interamente sussumere dentro l’intenzione di chi filma, che resta sempre un residuo che eccede il progetto, una resistenza della materia all’organizzazione totale che ogni narrazione, per sua natura, tenderebbe a imporle.
Apro una breve digressione perché proprio in questo punto si può misurare, con maggiore precisione di quanto la sola esposizione teorica consenta, la portata reale della tesi kracaueriana. Penso a un fotogramma qualsiasi tratto da un documentario neorealista italiano: diciamo, per fissare un’immagine concreta, una strada di periferia romana filmata da Vittorio De Sica, con un muro scrostato sullo sfondo e un cane che attraversa l’inquadratura senza che nessuno gliel’abbia chiesto. Quel cane non significa nulla nella trama. Non avanza l’azione, non caratterizza nessun personaggio, non porta alcun peso simbolico che un’analisi narratologica saprebbe decifrare. Eppure la sua presenza, proprio per la sua totale gratuità, certifica qualcosa che nessuna scena costruita potrebbe certificare con la stessa forza: che quella strada esisteva davvero, che la cinepresa si trovava davvero lì, in quel momento, esposta a un mondo che non obbediva al copione. È un laboratorio concettuale minimo, questo del cane indifferente alla trama, ma mi pare dica più di molte pagine di estetica sul motivo per cui Kracauer insiste tanto sul fortuito: perché solo il fortuito può fare da garante di una realtà che la finzione, per quanto abile, non potrebbe mai produrre dal proprio interno senza tradire la propria natura di costruzione.
La terza affinità: l’indeterminato e l’aperto
La terza affinità riguarda l’indeterminato e l’aperto: a differenza del teatro, che si chiude dentro lo spazio delimitato di un palcoscenico e dentro il tempo scandito degli atti, il cinema suggerisce sempre un fuori campo, un mondo che eccede i bordi dell’inquadratura e continua a esistere anche quando la camera non lo mostra. Questa apertura spaziale si raddoppia in un’apertura temporale: il cinema, quando non tradisce la propria vocazione imitando le convenzioni teatrali, restituisce qualcosa della durata reale, di quel fluire continuo e qualitativamente eterogeneo che Bergson, autore che Kracauer non cita mai esplicitamente ma che la sua prosa evoca a ogni pagina come un’ombra non riconosciuta, aveva opposto al tempo astratto e spazializzato della scienza meccanicista.
La quarta affinità: il flusso della vita
La quarta affinità, infine, riguarda il flusso della vita nel suo carattere processuale e metamorfico: il cinema non è fatto per cogliere essenze immutabili, ma per registrare il cambiamento, la trasformazione, il movimento inteso come divenire qualitativo. È qui che la teoria kracaueriana tocca il proprio punto più alto di tensione filosofica, perché rovescia silenziosamente una gerarchia che attraversa tutta la storia dell’estetica occidentale: se Platone collocava l’eterno sopra l’effimero, l’essenza sopra l’accidente, il cinema, sostiene Kracauer, fa l’esatto contrario, e proprio in questo rovesciamento sta la sua specifica capacità di redenzione.
La fenomenologia dell’esperienza redentiva
Mi pare necessario, a questo punto, tornare sulla parola redenzione per chiedersi cosa significhi concretamente, fenomenologicamente, nell’esperienza di chi siede in una sala buia davanti a uno schermo. Kracauer non la pensa come un’operazione intellettuale, un atto di comprensione che si possa riassumere in una proposizione. La pensa come un evento percettivo e affettivo, qualcosa che accade al corpo dello spettatore prima ancora di accadere al suo pensiero. Perché questo avvenga, occorre che lo spettatore acconsenta a una sospensione temporanea del proprio io organizzatore, quella facoltà che normalmente filtra, seleziona, ordina secondo schemi precostituiti il flusso indistinto delle percezioni, e si lasci invece investire dall’eterogeneità di ciò che il film mostra, senza pretendere di risolverla subito in significato. Non si tratta di passività: è piuttosto una recettività vigile, un’attenzione che rimane disponibile all’imprevisto, pronta a essere sorpresa.
Da questa sospensione nasce, secondo Kracauer, un incontro che ha una qualità propriamente etica: l’incontro con un’alterità che non si lascia dissolvere interamente nella comprensione, che mantiene un residuo di opacità irriducibile. Non è casuale che questa fenomenologia della recettività affondi le proprie radici nella formazione giovanile di Kracauer presso Georg Simmel, il cui sguardo sulla metropoli moderna aveva già insegnato a cogliere nei dettagli più minuti della vita urbana un’insegna, un gesto distratto, l’andatura di un passante nella folla, sintomi rivelatori di trasformazioni sociali ben più ampie di quanto la loro apparente insignificanza lasciasse supporre. Kracauer trasferisce al cinema un metodo che aveva appreso, prima ancora di scrivere sul cinema, osservando la città: la superficie, se interrogata con sufficiente pazienza, non nasconde la struttura ma la rivela, a condizione che l’osservatore rinunci alla pretesa di sapere già, prima di guardare, cosa vi troverà.
Lo spettatore che ha imparato a guardare in questo modo, con attenzione ai dettagli minimi, con rispetto per ciò che eccede l’interpretazione, con la disponibilità a essere spiazzato — porta con sé, fuori dalla sala, una capacità percettiva che la vita moderna, satura di astrazioni e di automatismi, aveva progressivamente atrofizzato. Il cinema diventerebbe, in questa luce, una scuola di percezione: non insegna cosa pensare, ma come guardare.
Le tre prescrizioni negative
Da queste quattro affinità Kracauer deduce, con la medesima coerenza interna, una serie di prescrizioni che si direbbero negative se non fosse che la negazione, in questo caso, serve solo a circoscrivere più nettamente una positività: ci sono cose che il cinema può tecnicamente fare ma non dovrebbe fare, perché tradirebbero la propria vocazione più intima. Non dovrebbe, in primo luogo, lasciarsi sedurre dal teatrale: quando imita le convenzioni della scena – spazi chiusi, azioni concentrate, dialoghi densi che riempiono ogni silenzio – il cinema rinuncia proprio a ciò che lo distingue, quell’apertura spaziale e quella dilatazione temporale che gli appartengono per natura. Kracauer sa bene che questa prescrizione condanna buona parte del cinema commerciale, costruito su impalcature drammaturgiche mutuate pari pari dal palcoscenico, ma non arretra: per lui si tratta di una vera e propria degenerazione del medium, non di una sua variante legittima. Non dovrebbe, in secondo luogo, abbandonarsi al formalismo puro, a quell’astrattismo geometrizzante che alcune avanguardie – penso al cinema di Hans Richter e di Viking Eggeling – avevano elaborato privilegiando il ritmo e la forma plastica fino a perdere ogni contatto con la materia fisica del mondo: anche qui Kracauer non rifiuta la forma in sé, ma esige che essa venga trovata nel reale, non imposta dall’esterno come un disegno precedente all’incontro con la cosa filmata. E non dovrebbe, infine, subordinarsi a un messaggio ideologico precostituito, sia esso di marca fascista, comunista o semplicemente commerciale: quando l’immagine diventa pura illustrazione di una tesi già scritta altrove, la realtà si riduce a esempio, perde quella complessità ambigua e resistente che solo l’attenzione disinteressata sa custodire.
L’obiezione marxista e la risposta di Bazin
È proprio questa terza prescrizione, però, a riportarmi all’obiezione più severa che la sua teoria deve affrontare. Se il compito del cinema è limitarsi a registrare la realtà fisica con la maggiore fedeltà possibile, accogliendo il fortuito e rispettando l’apertura del mondo, come può questo stesso cinema svelare le strutture profonde, economiche, ideologiche, di potere, che organizzano silenziosamente quella stessa realtà? Non rischia, una simile estetica della superficie, di scivolare in un feticismo dell’apparenza, in una celebrazione acritica di ciò che si mostra senza interrogare ciò che si nasconde dietro la mostra? È l’accusa che teorici di orientamento marxista, Brecht in testa e con riserve significative lo stesso Adorno, hanno rivolto a Kracauer: la realtà immediata, dicono, può essere essa stessa mistificante e redimerla significa talvolta confermarla invece di criticarla.
Kracauer non ignora questa obiezione ma la sua risposta, a un esame severo, resta meno solida di quanto vorrebbe. Sostiene che il cinema autentico non si arresta alla superficie empirica ma rivela pattern latenti, connessioni nascoste che la percezione ordinaria non sa cogliere, eppure non fornisce criteri stabili per distinguere quando questa rivelazione sia autentica e quando, al contrario, scada in pura mistificazione travestita da naturalezza documentaria. È un nodo che la sua teoria lascia aperto e che vale la pena di portare fino in fondo, perché ne va della possibilità stessa di un’estetica realista che non sia, al tempo stesso, ingenua sul piano filosofico.
Mi pare allora utile aprire un secondo laboratorio concettuale, questa volta dedicato proprio al rapporto tra Kracauer e quella tradizione di pensiero che, dopo di lui, ha smontato pezzo per pezzo l’ingenuità del realismo ontologico. La semiotica del cinema – penso a Christian Metz e a Umberto Eco – ha mostrato che non esiste immagine cinematografica che non sia già attraversata da scelte: l’inquadratura ritaglia, l’angolazione interpreta, la profondità di campo organizza i piani di attenzione, il montaggio costruisce nessi che la realtà profilmica non offriva spontaneamente. Anche la camera più discreta, anche il documentario più aderente all’evento, comporta decisioni che trasformano il reale in immagine, e questa trasformazione non è neutra. Il costruttivismo post-strutturalista ha poi radicalizzato l’argomento fino a una conseguenza che, se accolta senza riserve, sarebbe devastante per l’intero edificio kracaueriano: se la realtà stessa, prima ancora della sua ripresa cinematografica, è già sempre mediata da discorsi, da ideologie, da dispositivi di potere che ne organizzano la visibilità, allora non esiste alcuna realtà grezza da salvare. Non c’è innocenza percettiva da redimere, perché quell’innocenza non è mai esistita.
Eppure, non credo che questa critica esaurisca la questione, né che liquidi l’intera intuizione kracaueriana come ingenuità superata. André Bazin, contemporaneo di Kracauer e spesso accostato a lui senza che i due si siano mai realmente influenzati in modo diretto, aveva trovato una formulazione più sobria e, per questo, forse più resistente: l’automaticità del processo fotografico, la sua genesi meccanica, che esclude almeno in parte l’intervento soggettivo nell’atto stesso della registrazione, per quanto non lo escluda affatto nelle fasi che precedono e seguono quell’atto, fonda comunque uno statuto particolare dell’immagine, diverso da quello di ogni altra forma di rappresentazione costruita interamente dalla mano umana. Non si tratta di sostenere che l’immagine fotografica sia neutra: si tratta di riconoscere che essa conserva, nonostante tutte le mediazioni, una traccia causale del reale che nessuna pittura, per quanto fedele, potrebbe vantare nello stesso modo. La questione, allora, non è se esista mediazione, che esiste sempre, ovunque, in ogni atto di rappresentazione, ma se questa specifica modalità di relazione con il reale, fondata sulla traccia, abbia comunque una valenza cognitiva ed etica che altri media non possono offrire. Filosofi più recenti, da Stanley Cavell a Gilles Deleuze, meno inclini al formalismo puro, hanno provato a tenere insieme queste due esigenze senza tornare a un’ingenuità pre-critica, ma senza nemmeno dissolvere ogni residuo di specificità ontologica del cinema in un puro gioco di segni.
Cinema e memoria storica: il déjà vu temporale
C’è un secondo terreno su cui la teoria kracaueriana, a mio avviso, rivela tutta la propria fecondità, e riguarda il rapporto fra il cinema e la memoria storica. Ogni film, anche il più modesto cinegiornale destinato all’oblio immediato, conserva involontariamente più di quanto si proponesse di conservare: insieme all’evento che intendeva documentare, registra l’intorno, i dettagli marginali, gli abiti, i gesti, le architetture di un’epoca che nessun resoconto verbale potrebbe restituire con la stessa ricchezza sensibile. Kracauer descrive, a questo proposito, un’esperienza che meriterebbe di essere isolata come categoria fenomenologica autonoma: il déjà vu temporale, quella sensazione singolare per cui, guardando un film di decenni precedenti, sembra di riconoscere qualcosa che non si è mai vissuto direttamente. Non si tratta soltanto di vedere gli anni Trenta: si tratta di vedere come gli anni Trenta vedevano sé stessi, di accedere non solo al contenuto storico ma alla fenomenologia della percezione di un’epoca che non è più la nostra.
È qui che la teoria della redenzione si avvicina, più di quanto Kracauer stesso non tematizzi mai esplicitamente, alla concezione messianica del tempo che Walter Benjamin aveva elaborato negli stessi anni e nello stesso ambiente intellettuale. Per Benjamin la redenzione è una possibilità di rottura che può accadere in ogni istante presente, un Jetztzeit, un adesso della conoscibilità in cui il continuum apparentemente ininterrotto della storia può essere interrotto e ciò che era stato rimosso può tornare a manifestarsi. Il cinema, con sua capacità di arrestare un istante, di isolare un dettaglio altrimenti invisibile, di restituire improvvisamente presenza a un frammento di passato che la narrazione ufficiale aveva lasciato cadere, potrebbe essere pensato come l’operatore tecnico di questa sospensione messianica, non lo strumento di una memoria neutra e accumulativa, ma il dispositivo capace di far brillare, nel mezzo del presente, ciò che i vincitori della storia avevano relegato ai margini.
Resta, tuttavia, un problema che non possiamo eludere e che riguarda chi decide cosa viene filmato e cosa viene conservato. Gli archivi non sono mai democratici nella loro genesi: rispondono a decisioni di potere, a scelte istituzionali, a economie della visibilità che privilegiano certi soggetti e certe scene a scapito di altri. La teoria kracaueriana presuppone, anche quando non lo dichiara esplicitamente, una sorta di accesso relativamente equo alla produzione e alla conservazione delle immagini, presupposto che la storia reale degli archivi cinematografici smentisce con una costanza quasi sistematica. E vi è un rischio ulteriore, ancora più insidioso: la vivezza dell’immagine cinematografica può produrre l’illusione di una presenza immediata al passato, come se fosse possibile vedere direttamente come stavano le cose, cancellando così la distanza storica che dovrebbe sempre separare il presente da ciò che lo ha preceduto. La redenzione, in questo scivolamento, rischia di trasformarsi nel proprio contrario: non più riscatto del passato nella sua alterità, ma appropriazione indebita, domesticazione di un’estraneità che meriterebbe, invece, di restare percepibile come tale.
Il found footage e il paradosso di Vertov
C’è, in questo stesso territorio, un terzo laboratorio concettuale che vale la pena di aprire, perché tocca direttamente le pratiche di montaggio che meglio sembrano realizzare, e insieme tradire, l’istanza redentiva. Penso al cinema sovietico di found footage e, in particolare, all’esperimento di Dziga Vertov, che raccoglie frammenti già registrati, cinegiornali, materiali d’archivio, immagini disperse, e li riorganizza secondo una nuova costellazione di senso, capace di rivelare connessioni che il momento stesso della registrazione non lasciava intravedere. Kracauer guarda a questo procedimento con un’ammirazione non priva di riserve, perché vi riconosce un’operazione di giustizia storica nel senso più benjaminiano del termine: il montaggio come strumento per sottrarre frammenti dimenticati alla narrazione lineare dei vincitori, ma vi sospetta anche una componente formalista, una volontà compositiva che rischia di sovrapporre al materiale una griglia interpretativa fin troppo simile a quel messaggio ideologico precostituito che la terza prescrizione negativa avrebbe dovuto escludere. Il paradosso è palpabile: lo stesso gesto che salva immagini destinate all’oblio può, nell’atto di ricollocarle, tradirne la singolarità fortuita in nome di un significato che il montatore, non il mondo, ha deciso di attribuire loro.
La critica di Adorno: la falsa riconciliazione
A completamento di questo bilancio critico, non posso lasciare in ombra l’obiezione più radicale, quella che Adorno formula non contro un singolo procedimento ma contro l’intera impalcatura concettuale della redenzione estetica. Se il mondo reale è sempre più reificato, alienato, ridotto a merce e a procedura astratta, non è illusorio credere che il cinema possa salvarlo semplicemente mostrandolo? Adorno sospetta che l’idea stessa di redenzione attraverso l’immagine funzioni come una falsa riconciliazione: rappresentare il male, suggerisce, non equivale in alcun modo a superarlo e la soddisfazione estetica che lo spettatore trae dal veder reso visibile ciò che la modernità aveva oscurato, può tradursi, paradossalmente, in un quietismo che disinnesca proprio l’urgenza della trasformazione materiale. La vera redenzione, per questa linea di pensiero, richiederebbe un’azione che cambi le condizioni reali dell’esistenza, non una loro più accurata rappresentazione filmica. Kracauer non concepisce mai il cinema come sostituto dell’azione politica, ma il rapporto preciso fra redenzione estetica e trasformazione sociale resta, nella sua opera, sotto determinato fino in fondo, una lacuna che la sua teoria non chiude e che forse, per onestà filosofica, non potrebbe chiudere senza tradire la propria cautela.
Il paradosso della redenzione estetica e la crisi del digitale
Prima di chiudere questa riflessione, vorrei tornare su un paradosso che attraversa l’intera costruzione kracaueriana e che nessuna delle risposte fin qui considerate riesce a dissolvere del tutto. Come può un medium squisitamente estetico redimere qualcosa che, per definizione, dovrebbe essere extra-estetico, la realtà fisica nella sua nudità, prima di ogni trasfigurazione artistica? Se quella realtà era già, in sé stessa, esteticamente rilevante, allora non necessitava affatto di una redenzione cinematografica per acquisire valore. Se invece è il cinema a renderla esteticamente rilevante attraverso l’inquadratura, il montaggio, la scelta del momento da fissare, allora quella che viene redenta non è più la realtà fisica originaria, ma una sua trasformazione, una sua reinvenzione formale, e a quel punto la distanza fra Kracauer e la teoria semiotica che pretendeva di superarlo si fa più sottile di quanto entrambe le parti vorrebbero ammettere.
Mi pare che Kracauer oscilli fra queste due posizioni senza mai sciogliere completamente il nodo e forse proprio in questa oscillazione più che in una soluzione definitiva, risiede l’eredità più viva della sua teoria. Perché se è vero che l’arrivo dell’immagine digitale, composta di pixel manipolabili senza lasciare traccia, generabile interamente al computer senza alcun referente fisico antecedente, sembra aver eroso alla radice quella relazione indicale su cui Kracauer fondava l’intera ontologia del cinema, è altrettanto vero che l’urgenza filosofica e politica della sua intuizione non si è affatto attenuata: viviamo, oggi più che mai, in un mondo saturo di immagini che circolano a velocità vertiginosa e che, proprio per questa proliferazione incontrollata, sembrano sempre più distanti dalla materialità concreta che dovrebbero rappresentare.
Vale la pena, su questo punto specifico, indugiare ancora un poco, perché la frattura introdotta dal digitale non è soltanto tecnica: è propriamente ontologica, e tocca esattamente quel nesso causale fra luce e pellicola da cui avevo preso le mosse all’inizio di questa riflessione. Un’immagine fotochimica, per quanto possa essere ritoccata, manipolata, ritagliata, conserva sempre un istante di contatto non negoziabile con ciò che si trovava davanti all’obiettivo: quella luce è passata di lì, in quel momento, e ha lasciato una traccia che nessun intervento successivo può cancellare del tutto, neppure quando lo intende. L’immagine digitale, composta di unità numeriche discrete piuttosto che di grani d’argento impressionati dalla luce, non porta in sé alcuna garanzia di questo tipo: può essere generata interamente senza che nulla, in alcun momento, sia mai stato esposto a una sorgente luminosa reale, e la differenza fra un’immagine “vera” e una sintetica si fa, in questo regime, non più ontologica ma puramente statistica, una questione di plausibilità computazionale piuttosto che di traccia causale. Alcuni teorici hanno per questo dichiarato, con un’enfasi che a me pare eccessiva ma non priva di un nucleo di verità, la morte del cinema nel senso kracaueriano del termine: se la redenzione dipendeva dalla traccia indicale e la traccia indicale è scomparsa, allora cosa resta da redimere, e con quale strumento? Altri hanno tentato strade più caute, suggerendo che anche l’immagine digitale, quando deriva da una ripresa reale per quanto poi elaborata, conservi una qualche forma indebolita di riferimento al mondo fisico, una traccia diluita, ma non del tutto cancellata. Il dibattito resta aperto e non credo che si possa chiuderlo a tavolino: si chiuderà, se mai si chiuderà, soltanto nelle pratiche concrete che sapranno o non sapranno far emergere, dentro il regime dell’immagine sintetica, una nuova forma di rispetto per ciò che eccede la costruzione, un nuovo modo, ancora da inventare, di lasciare che qualcosa di non voluto attraversi l’inquadratura.
I deepfake, le immagini sintetiche, la sorveglianza algoritmica che trasforma ogni volto in dato classificabile, tutto questo rende l’istanza kracaueriana, quella di un’etica dello sguardo capace di rispettare l’autonomia opaca del reale, non un residuo nostalgico da archiviare insieme alla pellicola fotochimica che la sosteneva tecnicamente, ma un compito ancora da assolvere, forse oggi più urgente che ai tempi in cui Kracauer lo formulò.
Il neorealismo come verifica storica
Mi pare opportuno verificare se questa teoria abbia mai trovato, nella storia concreta del cinema, una conferma che non fosse soltanto programmatica. E la conferma, se esiste, ha un nome storicamente preciso: il neorealismo italiano del secondo dopoguerra, teorizzato da Cesare Zavattini con accenti che ricalcano, spesso senza dipendenza diretta ma con una convergenza sorprendente, le stesse affinità che Kracauer attribuiva al medium. Penso a Roma città aperta, a Ladri di biciclette: location reali invece di set ricostruiti, attori non professionisti scelti per la loro fisionomia più che per la loro tecnica recitativa, una macchina da presa che insegue la vita quotidiana nei suoi dettagli più dimessi, senza piegarla dentro gli schemi consolatori della finzione hollywoodiana: la fila per il lavoro, il mercato dei materassi, la pioggia che bagna una strada di periferia. Quando Ladri di biciclette si chiude senza che il furto venga risolto, senza che la giustizia trionfi, senza che il protagonista trovi alcuna consolazione narrativa, il film tradisce ogni convenzione drammaturgica proprio per restare fedele a quell’apertura indeterminata, a quella resistenza del reale all’organizzazione totale che Kracauer aveva teorizzato come affinità costitutiva del medium prima ancora che questi film venissero realizzati. È una delle poche occasioni, nella storia delle teorie estetiche del Novecento, in cui la prassi artistica sembra aver risposto quasi puntualmente a un programma filosofico elaborato altrove e proprio per questo merita di essere trattenuta come prova non trascurabile, per quanto non decisiva, della solidità di un’intuizione che molte critiche successive avrebbero voluto liquidare come ingenuità filosofica superata.
Il cane che attraversa l’inquadratura
Torno all’immagine da cui ero partito: quella pellicola che gira nel buio, quel volto di un passante ignoto impresso per sempre dalla luce di un pomeriggio che nessuno ricorderà altrimenti. Forse la lezione più preziosa che Kracauer lascia a chi oggi si interroga sul destino delle immagini non riguarda tanto la tecnica fotochimica che le produceva, quanto l’atteggiamento che esse possono ancora insegnare a chi le guarda: la disponibilità a essere sorpresi da un dettaglio non voluto, il rispetto per ciò che eccede ogni narrazione precostituita, la capacità di riconoscere, in un cane che attraversa l’inquadratura senza che nessuno glielo abbia chiesto, la testimonianza ostinata di un mondo che continua a esistere anche quando nessuno, per il momento, lo sta guardando.
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