Terminologia del lutto: πένθος, κῆδος, θρῆνος, γόος
Il greco antico dispone di un lessico straordinariamente ricco e differenziato per nominare il lutto, il dolore, il pianto per i morti. Questa ricchezza non è ornamento retorico ma necessità concettuale: ogni termine designa un aspetto specifico dell’esperienza luttuosa, distingue tra dimensioni che le lingue moderne tendono a confondere. Comprendere questa articolazione terminologica è prerequisito per cogliere la complessità fenomenologica del lutto nell’Alcesti, dove ciascun termine compare in contesti precisi con valenze specifiche.
Il πένθος (pénthos) designa anzitutto il lutto come stato interiore, esperienza psicofisica che pervade corpo e anima di chi piange un morto. Non è solo tristezza mentale o afflizione psicologica, ma condizione che investe l’intera persona. Il πένθος si manifesta attraverso lacrime, gemiti, prostrazione fisica, rifiuto del cibo, insonnia. Il termine deriva probabilmente dalla stessa radice di πάσχω (páschō, “subire, patire”), suggerendo che il lutto è qualcosa che si subisce passivamente, che ci invade dall’esterno o dall’interno senza che possiamo controllarlo. Il πένθος ha durata variabile, può essere breve (dolore acuto nei giorni immediatamente successivi alla morte) o prolungato (lutto che dura mesi o anni). Normalmente si parla di πένθος ἐτήσιον (pénthos etḗsion, “lutto annuale”), cioè periodo codificato di un anno durante il quale i parenti del morto portano abiti scuri, si astengono da feste e simposi, manifestano pubblicamente il proprio dolore. Ma Admeto promette πένθος che durerà ἕστ’ ἂν αἰών (hést’ àn aiṓn, “finché durerà la vita”), lutto perpetuo, senza termine.
Il θρῆνος (thrênos) è il lamento funebre cantato, espressione rituale codificata del dolore. Nella tragedia i θρῆνοι sono spesso affidati al coro o a personaggi femminili e hanno forma metrica lirica (docmii, anapesti, altri metri associati alla perturbazione emotiva). Il θρῆνος non è uno sfogo spontaneo ma una performance rituale, segue regole metriche, usa formule tradizionali, si inserisce in un contesto cerimoniale. Il θρῆνος ha una funzione sociale: manifesta pubblicamente il dolore, coinvolge la comunità nel lutto, onora il morto attraverso una commemorazione cantata. Nell’Alcesti, il coro intona θρῆνοι per Alcesti morente e morta. Questi θρῆνοι seguono una struttura tradizionale: invocazione (appellativo alla morta), enumerazione delle virtù (Alcesti come ἀρίστη, “la migliore”), compianto (espressione del dolore collettivo), profezia di gloria futura (Alcesti sarà celebrata dai poeti).
Il γόος (góos) è il pianto rituale collettivo, performativo e rumoroso. Mentre il θρῆνος è cantato con metro codificato, il γόος è più spontaneo: grida acute, percussione del petto, strappo dei capelli, graffi sul volto. Il γόος è prevalentemente femminile. Sono le donne della famiglia e le schiave a “fare γόος” presso il cadavere, accompagnando la vestizione del morto, la processione funebre, la sepoltura. Il γόος è lutto visibile, spettacolare, pubblico: chi fa γόος mostra a tutti il proprio dolore, lo rende socialmente riconoscibile. Termini affini sono ὀδυρμός (odyrmós, gemito continuo) e κωκυτός (kōkytós, grido acuto, ulato). Nell’Alcesti, l’ancella che descrive la preparazione di Alcesti alla morte dice che tutta la servitù “faceva γόος”, manifestazione collettiva del dolore che coinvolge l’intera casa.
Ma il termine filosoficamente più pregnante e strutturalmente più complesso è κῆδος (kêdos), che merita un’analisi approfondita. Il κῆδος deriva dal verbo κήδομαι (kḗdomai, “prendersi cura di, preoccuparsi per, essere in ansia per”) e ha tre accezioni principali che nelle lingue moderne richiederebbero tre parole diverse: primo, affetto e legame familiare (l’amore che lega genitori e figli, fratelli e sorelle, membri della stessa οἶκος, casa); secondo, cura e preoccupazione (l’attenzione sollecita per il benessere altrui, l’ansia per chi è in pericolo); terzo, rito funebre e sepoltura (le pratiche rituali attraverso cui si onora il morto: lavare il cadavere, vestirlo, esporlo, accompagnarlo alla tomba, compiere sacrifici). Queste tre accezioni non sono accidentalmente raccolte sotto stesso termine, ma sono strutturalmente inseparabili. Ci si prende cura ritualmente dei morti proprio perché li si ama, e inversamente la cura funebre manifesta e costituisce il legame affettivo. Il κῆδος dice che il lutto non è solo sentimento privato interiore (πένθος) né solo espressione rituale pubblica (θρῆνος, γόος), ma è nesso indissolubile tra affetto e rituale, tra interno ed esterno, tra privato e pubblico. Non c’è κῆδος senza φιλία: solo chi ha amato può prendersi cura autenticamente dei morti. Negare il κῆδος significa negare il legame stesso: quando Admeto dice a Ferete “non ti seppellirò quando morirai” (οὐ θάψω), non sta solo rifiutando un compito pratico ma sta rinnegando il padre, cancellando la φιλία filiale.
Inversamente, praticare il κῆδος anche per chi non si ama è modo di rivendicare un legame che altri negano. Il caso paradigmatico lo troviamo nell’Antigone di Sofocle: Creonte ha vietato sepoltura per Polinice (nemico della città), Antigone seppellisce il fratello violando il divieto. Il suo gesto non è solo pietas familiare ma affermazione politica. Rivendica che il κῆδος familiare prevale sul νόμος politico, che il legame di sangue è più forte della legge della πόλις. Nell’Alcesti la dinamica è rovesciata: Ferete vuole partecipare al κῆδος per Alcesti (porta doni funebri), Admeto glielo impedisce violentemente. Ferete non può piangere Alcesti perché, secondo Admeto, non ha diritto. Non essendosi sacrificato per il figlio, ha dimostrato mancanza di φιλία, quindi non può partecipare al κῆδος che è manifestazione pubblica della φιλία. Il κῆδος nell’Alcesti diventa così terreno di conflitto: chi ha diritto di piangere? Chi può legittimamente partecipare al lutto collettivo? Il coro (cittadini di Fere) sì, perché Alcesti era loro regina. I servi sì, perché Alcesti era padrona benevola (l’ancella piange sinceramente). Admeto ovviamente sì, come vedovo. I figli sì, come orfani. Ma Ferete no, perché ha “tradito” quando si è rifiutato di morire. Il κῆδος rivela così la sua dimensione politica: il lutto non è solo esperienza privata ma anche istituzione pubblica, riconoscimento collettivo del valore di una vita. Chi viene escluso dal κῆδος viene escluso dalla comunità dei φίλοι.
Nicole Loraux, in studi fondamentali (La voix endeuillée, Les mères en deuil), ha mostrato che nella Grecia antica il lutto pubblico è prevalentemente femminile. Le donne hanno diritto e dovere di piangere i morti con γόος collettivo visibile e rumoroso, mentre gli uomini devono controllarsi, contenere il dolore, mantenere σωφροσύνη (sōphrosýnē, autocontrollo, moderazione). L’ideologia civica ateniese prescrive che il cittadino maschio deve essere razionale, misurato, capace di dominare le emozioni. Il pianto eccessivo è femminilizzante. L’uomo che piange come una donna perde la propria identità virile, decade dal proprio status. Ma nella tragedia questa divisione di genere è costantemente trasgredita. Gli eroi tragici piangono pubblicamente, perdono il controllo, si abbandonano al dolore in modi che l’ideologia civica considererebbe inappropriati. Admeto è un esempio paradigmatico: vuole abbracciare una statua di Alcesti nel letto, vuole scendere nell’Ade come Orfeo per riprenderla, si augura di morire. Questi desideri configurano forma di lutto eccessivo, quasi isterico, che trasgredisce i codici della mascolinità. Admeto non si comporta come dovrebbe comportarsi un re, un κύριος (kyrios, padrone di casa, capo famiglia), ma come una donna in preda al dolore. Questa femminilizzazione del lutto maschile è ambivalente. Da un lato, è segno di caduta: l’eroe che piange come donna perde la propria ἀρετή (aretḗ, virtù virile). Dall’altro lato, è segno di autenticità: solo chi perde il controllo dimostra di aver davvero amato. Il dolore contenuto, controllato, misurato può essere sospettato di essere finto, performativo senza essere autentico. Il dolore eccessivo, scomposto, irrazionale è garanzia di sincerità. Ferete, nell’agone, accusa implicitamente Admeto di piangere in modo eccessivo e teatrale (“tu uccidi tua moglie e poi piangi?”), suggerendo che il lutto ostentato di Admeto è ipocrisia. Ma il testo non conferma questa lettura. Il dolore di Admeto sembra autentico, anche se espresso in forme che trasgrediscono i codici. La tragedia mette dunque in crisi la distribuzione di genere del lutto. Mostra che anche gli uomini piangono, che anche gli eroi perdono il controllo, che la σωφροσύνη virile può essere insufficiente di fronte all’esperienza della morte. Il lutto è esperienza che eccede i codici, che rompe le identità stabilite, che trasforma chi lo attraversa. Admeto dopo la morte di Alcesti non è più lo stesso, è stato femminilizzato dal dolore, ha perso la propria identità di κύριος, è diventato un altro.
Il lutto anticipato
Una delle stranezze fenomenologiche dell’Alcesti è che il lutto di Admeto inizia prima che Alcesti muoia. Già nei dialoghi che precedono la morte, Admeto vive in lutto anticipato, piange qualcuno che non è ancora morto ma lo sarà fra poco. I versi chiave sono pronunciati mentre Alcesti è ancora viva, morente ma non ancora morta: “Se tu muori io non posso sopravvivere” (σοῦ γὰρ φθιμένης οὐκέτ’ ἂν εἴην). “In te sta che io viva o non viva” (ἐν σοὶ δ’ ἐσμὲν καὶ ζῆν καὶ μή). Queste affermazioni configurano identificazione totale: la vita di Admeto dipende interamente dalla vita di Alcesti, la sua ψυχή è legata alla ψυχή di lei in modo indissolubile. Il lutto anticipato è fenomeno paradossale: si piange qualcuno che non è ancora morto, si vive già come morti mentre si è ancora vivi. Questo paradosso temporale genera una tensione insostenibile: Admeto deve simultaneamente accompagnare Alcesti morente (essere presente, consolarla, ascoltare le sue ultime parole) e elaborare la propria perdita imminente (prepararsi psicologicamente alla vita senza di lei). Ma come si può elaborare un lutto prima che la morte sia avvenuta? L’elaborazione presuppone l’accettazione della irreversibilità: “questa persona non c’è più, non tornerà mai”. Ma finché Alcesti respira ancora, l’irreversibilità non è compiuta, c’è sempre una possibilità (fantasmatica) che qualcosa cambi, che un dio intervenga, che la morte venga evitata. Il lutto anticipato è tentativo di controllare l’irruzione della morte, di addomesticarla attraverso preparazione psicologica e rituale. Se comincio a piangere prima che la morte avvenga, forse quando avverrà davvero il dolore sarà meno insopportabile perché avrò già cominciato a elaborarlo. Ma questo calcolo fallisce sistematicamente: quando Alcesti muore davvero (χαῖρε, “addio”), Admeto è travolto, impreparato nonostante la preparazione. La morte reale è sempre più violenta della morte anticipata, nessuna preparazione può renderla sopportabile.
L’ancella, uscendo dalla casa, descrive al coro come Alcesti si stia preparando alla morte come a un rito di passaggio. La descrizione è straordinariamente dettagliata e ricca di pathos. Alcesti si lava con acqua corrente del fiume (λουτρὰ ῥεύμασιν ποταμοῦ), gesto che richiama contemporaneamente purificazione rituale pre-matrimoniale e purificazione del cadavere. Indossa vesti preziose estratte dai forzieri di cedro, come una sposa che si prepara per le nozze. Saluta il letto nuziale (λέχος, léchos), dove ha “sciolto la verginità” per Admeto (παρθένι’ ἔλυσεν): il verbo λύω (lýō, “sciogliere”) è termine tecnico per la deflorazione, momento cruciale delle nozze greche. Piange sul letto ma senza rancore: “O letto, dove ho sciolto per quest’uomo la mia verginità, addio! Non ti odio, anche se muoio sola per te”. Poi saluta il focolare domestico (ἑστία, hestía), centro simbolico della οἶκος. L’ἑστία è sacra a Hestia, dea del focolare, e rappresenta continuità della famiglia: finché il fuoco arde sul focolare, la casa è viva. Alcesti si prostra davanti al focolare e prega: “O padrona [Hestia], ti supplico: prendi cura dei miei figli orfani, dai a lui una sposa amorevole, a lei un nobile marito”. La preghiera è straziante perché Alcesti sta già immaginando il futuro senza di lei, i figli che cresceranno senza madre, che si sposeranno senza che lei possa assistere alle nozze. Sta affidando i figli al focolare, cioè alla continuità della casa che sopravvivrà alla sua morte. Infine visita tutti gli altari della casa, li cosparge di mirto, prega senza piangere (ἄδακρυς, ádakrys). Il mirto è pianta sacra ad Afrodite, dea dell’amore e del matrimonio, ma anche pianta funebre. Alcesti sta compiendo una sorta di liturgia domestica, un percorso rituale attraverso tutti i luoghi significativi della sua vita di moglie e madre. È κατάβασις (katábasis) simbolica: sta già “scendendo” verso l’Ade prima di morire fisicamente, sta attraversando la soglia tra la vita e la morte in modo graduale, ritualizzato.
La vestizione di Alcesti richiama strutturalmente la vestizione nuziale. Nel matrimonio greco la sposa veniva lavata, vestita con abiti preziosi, accompagnata in processione dalla casa paterna alla casa dello sposo. Nella morte Alcesti ripete questi gesti ma in direzione opposta, non va verso una nuova vita (matrimonio genera figli, continuità) ma verso la fine della vita. Eppure la simmetria è significativa: la morte e le nozze sono i due riti di passaggio femminili per eccellenza, entrambi comportano separazione dalla casa paterna e ingresso in nuovo status. Le giovani morte prima del matrimonio venivano sepolte in abito nuziale: nella morte celebravano le nozze che non avevano potuto celebrare in vita (nozze con Ade, metafora ricorrente nella letteratura greca). Alcesti inverte questa struttura: è già sposata, ha già vissuto le gioie del matrimonio e della maternità (Euripide modifica il mito arcaico, dove Alcesti doveva morire il giorno stesso delle nozze), ma nella morte ripete i gesti nuziali come se stesse sposando Thanatos.
Admeto, assistendo alla preparazione di Alcesti, comincia a immaginare la propria vita dopo la morte di lei. E questa vita gli appare come non-vita, esistenza spettrale, morte-in-vita. “La tua morte mi toglie ogni gioia della vita” (σὺ γάρ μου τέρψιν ἐξεῖλου βίου). Il verbo ἐξαιρέω (exairéō, “togliere via, strappare”) è violento: Alcesti non “diminuisce” la gioia di Admeto, la “strappa via” completamente. La vita senza Alcesti non sarà vita diminuita ma vita impossibile. “Per quanto stava in te sono morto” (τέθνηκα γάρ δὴ τοὐπὶ σ’): perfetto τέθνηκα indica stato compiuto, morte già avvenuta. Admeto è già morto, anche se biologicamente vivo. Questa è la melanconia nel senso freudiano, identificazione con il morto, impossibilità di separarsi dall’oggetto perduto. In Lutto e melanconia (1917), Freud distingue tra lutto normale e melanconia patologica. Nel lutto normale, l’Io accetta gradualmente la perdita dell’oggetto amato: attraverso “lavoro del lutto” (Trauerarbeit), l’Io si distacca pezzo per pezzo dall’oggetto, ritira progressivamente gli investimenti libidici, e alla fine riesce a sostituire l’oggetto perduto con nuovi oggetti. Il processo è doloroso ma sano e porta a un reinserimento nella vita, alla capacità di amare di nuovo. Nella melanconia invece l’Io non riesce a separarsi dall’oggetto perduto, lo interiorizza, si identifica con esso. “L’ombra dell’oggetto cade sull’Io”, dice Freud: l’Io diventa l’oggetto perduto, assume le sue caratteristiche, in casi estremi muore simbolicamente con lui. Admeto è melanconico in senso freudiano, non riesce a immaginare la vita senza Alcesti, quindi si condanna a una non-vita. Promette lutto perpetuo, astensione da simposi e feste, costruzione di una statua di Alcesti da abbracciare nel letto. Queste promesse configurano un’esistenza necrofila: vivere con i morti invece che con i vivi, parlare a simulacri invece che a persone, sostituire relazioni reali con fantasmi. Admeto non vuole elaborare il lutto (nel senso di distaccarsi da Alcesti) ma vuole perpetuarlo, fissarlo, renderlo stato permanente.
Ma la distinzione freudiana tra lutto normale e melanconia patologica è troppo rigida e va problematizzata. Freud assume che il lutto sano consista nel “superare” la perdita, nel “dimenticare” il morto (ovviamente non dimenticare completamente, ma almeno distaccarsene emotivamente abbastanza da poter investire su nuovi oggetti). Ma si può davvero “superare” la morte di una persona profondamente amata? E soprattutto, si deve farlo? Judith Butler, criticando Freud, chiede: “Non so se si può superare un lutto senza aver dimenticato qualcosa di importante, senza aver reso invisibile una parte della relazione che si aveva con il morto”. Forse il lutto etico è proprio quello che non pretende di chiudere, che resta aperto alla chiamata del morto, che rifiuta l’oblio. Applicato all’Alcesti: la promessa di Admeto di lutto perpetuo è in un senso giusta, testimonia che Alcesti non può e non deve essere dimenticata. Ma è anche patologica perché trasforma Admeto in morto-vivente, gli impedisce di vivere. La sfida etica sarebbe tenere insieme fedeltà al morto e apertura alla vita, non dimenticare ma nemmeno fissarsi, non tradire ma nemmeno mummificarsi. Ma come si realizza questa dialettica? Il testo dell’Alcesti pone il problema senza risolverlo.
La morte di Alcesti: spettacolo del dolore e visioni della morte
Alcesti morente appare in scena sostenuta dai servi, già attraversata dalle visioni dell’Ade. La sua morte è rappresentata sulla scena, evento eccezionale nella tragedia greca dove normalmente le morti violente avvengono fuori scena e vengono narrate da un messaggero. Ma Alcesti muore lentamente, gradualmente, sotto gli occhi degli spettatori. E questa morte lenta è strutturata drammaturgicamente attraverso l’oscillazione tra due registri metrici: versi lirici (μέλη, mélē, cantati) e dialogo recitato (λόγος, lógos, parlato). Nei versi lirici, Alcesti ha visioni: “O sole, o luce del giorno, rapidi vortici di nubi nel cielo!”. Invoca elementi naturali (sole, luce, nubi) come se stesse già separandosi dal mondo dei vivi. Poi vede il regno dei morti: “Vedo la barca a due remi sulla palude, e il traghettatore dei morti Caronte, con la mano sul remo, mi chiama: ‘Che aspetti? Affrettati! Mi fai ritardo.’ Con queste parole, impaziente, mi incalza”. Caronte, il nocchiero che traghetta le anime attraverso l’Acheronte, è tradizionalmente rappresentato come vecchio burbero che esige un obolo (moneta posta nella bocca del morto per pagare il passaggio). Qui Caronte ha fretta, sollecita Alcesti, la morte non aspetta. Poi una visione ancora più terribile: “Mi trascina, mi trascina, non vedi? un essere alato che sotto il nero bagliore delle ciglia getta uno sguardo di morte, verso le sale dei morti. Che fai? Lasciami! Per quale strada infelice mi avvio!”. L’essere alato è Thanatos stesso, che nel prologo aveva annunciato di venire con spada per tagliare il capello consacratorio di Alcesti. Thanatos ha ali nere e occhi terribili: è la Morte personificata che viene a reclamare la sua vittima. Queste visioni sono presentate come allucinazioni: Alcesti vede ciò che non è (ancora) presente fisicamente. Il coro e Admeto rispondono allarmati: “Cosa dici? Cosa vedi?”. Non vedono ciò che Alcesti vede: le visioni sono private, soggettive. La tragedia mette in scena l’esperienza fenomenologica del morente che comincia a vedere l’aldilà prima di morire, che attraversa la soglia tra il visibile e l’invisibile. Le visioni sono espresse in docmii, metri della perturbazione emotiva, dell’ansia, del terrore. I docmii alternano sillabe lunghe e brevi in un pattern irregolare, creando un ritmo sincopato, spezzato, che mima la respirazione affannosa del morente.
Ma nei versi recitati (λόγος), Alcesti è perfettamente lucida. Dà istruzioni pragmatiche ad Admeto: di non risposarsi, di prendersi cura dei figli, di non dare loro una matrigna. Saluta i figli con tenerezza ma senza sentimentalismo eccessivo. Raccomanda moderazione nel lutto: “Non uccidere questi figli insieme a me [con lutto eccessivo], ma lasciali vivere felici nella loro patria”. L’oscillazione tra delirio visionario (μέλη) e lucidità pratica (λόγος) sottolinea la doppia natura dell’esperienza della morte: irrazionale (visioni, paura, perdita di controllo) e razionale (consapevolezza, accettazione, disposizioni). Alcesti sta attraversando simultaneamente due dimensioni: sta ancora nel mondo dei vivi (parla, dispone, saluta) ma sta già entrando nel mondo dei morti (vede Caronte, vede Thanatos).
Alcesti piange se stessa: pronuncia un auto-θρῆνος, un lamento funebre in cui il morente anticipa il pianto che i vivi faranno per lui dopo la morte. Questo auto-lamento è un topos tragico ma sempre problematico, perché chi piange se stesso usurpa il ruolo dei sopravvissuti. Normalmente i morti vengono pianti dai vivi: i parenti, gli amici, la comunità fanno θρῆνος presso il cadavere, accompagnano il morto con canti funebri, ne celebrano le virtù. Ma Alcesti, dovendo morire per salvare Admeto, deve piangere se stessa perché sta per diventare una morta-vivente, morirà ma resterà presente sulla scena (il suo cadavere viene vegliato in casa fino al funerale). L’auto-θρῆνος di Alcesti è duplice, piange per sé ma anche per chi lascia. “O casa, o letto nuziale nella patria Iolco!”. “Povero te, che sposo perdi!” (δύστηνος οἷον ἄνδρα γαμέτην στερεῖ, parole dell’ancella riferite al pensiero di Alcesti). Il dolore di Alcesti non è (solo) per se stessa ma per Admeto che resterà solo, per i figli che cresceranno orfani, per la casa che perderà la sua padrona. C’è qui una struttura paradossale: Alcesti muore per salvare Admeto, ma morendo lo condanna al dolore. Avrebbe dovuto morire lui (secondo il destino originario), lei vive senza dolore (perché non perde lui). Invece sopravvive lui, portando il peso del lutto. Chi dei due soffre di più? Chi muore o chi resta?
Alcesti muore pronunciando χαῖρε (chaîre), termine polisenso che può significare “salve/gioisci” (saluto di incontro) o “addio” (saluto di commiato definitivo). Il verbo χαίρω significa letteralmente “gioire, rallegrarsi”, quindi χαῖρε è un desiderio rivolto all’altro: “che tu gioisca”, “sii felice”. Quando si usa come saluto di incontro, significa “sono felice di vederti”. Quando si usa come saluto di commiato, significa “che tu sia felice (anche senza di me)”. L’ambiguità del χαῖρε finale di Alcesti è straziante. Da un lato è addio: Alcesti sta lasciando definitivamente Admeto, i figli, la vita. Dall’altro lato è augurio: “sii felice”, cioè “non vivere in lutto perpetuo, continua a vivere, trova gioia anche senza di me”. Alcesti guarda oltre la propria morte: il suo χαῖρε è proiettato verso il futuro di Admeto, verso la vita che lui dovrà continuare senza di lei. Ma Admeto non può accogliere questo augurio e risponde “Sono perduto, infelice” (ἀπωλόμην τάλας). Usa l’aoristo ἀπωλόμην (apōlómēn, “sono andato in rovina”), che indica un evento finito e distaccato dal presente, è già perduto, già distrutto. Non può “gioire” (χαίρειν) perché Alcesti muore, il χαῖρε di lei resta inascoltato. L’ultimo scambio verbale è asimmetrico. Alcesti saluta guardando avanti, Admeto si lamenta restando bloccato nel presente del dolore. Alcesti ha compiuto il processo di distacco (ha salutato casa, letto, figli, marito), Admeto non riesce a distaccarsi. Il contrasto prepara la dinamica successiva del dramma: Alcesti morirà e in qualche senso se ne andrà (scende nell’Ade), Admeto resterà prigioniero del lutto, incapace di elaborare la perdita.
L’agone con Ferete: teatralizzazione e strumentalizzazione del lutto
L’agone tra Admeto e Ferete (già analizzato nella Parte Prima sotto il profilo economico del sacrificio) va qui riletto sotto il profilo fenomenologico del lutto. L’agone avviene dopo il funerale di Alcesti, quando Ferete arriva portando doni per la defunta. Admeto lo respinge violentemente, trasformando la scena funebre in arena polemica. Il dolore diventa arma: Admeto usa il proprio lutto come strumento retorico per attaccare il padre. “Tu che non hai voluto morire per me non hai diritto di piangere Alcesti, non hai diritto di portare doni funebri”. Il lutto viene privatizzato, monopolizzato. Admeto si autoproclama unico legittimato a portare il lutto, escludendo Ferete dalla comunità di coloro che hanno diritto di piangere. Ma chi decide chi ha diritto di piangere? Su quale base Admeto rivendica questa autorità? Sul fatto che Alcesti è morta “per colpa” di Ferete (secondo Admeto): se Ferete si fosse sacrificato, Alcesti sarebbe viva. Quindi Ferete è responsabile della morte di Alcesti, quindi non può piangerla. La logica è capziosa ma rivela un meccanismo psicologico profondo, Admeto ha bisogno di un colpevole. Non può accettare che Alcesti sia morta semplicemente perché lui ha accettato il dono di Apollo, perché lui ha scelto di vivere a spese di lei. Deve proiettare la colpa su altri, su Ferete, sulla madre, su chiunque si sia rifiutato di morire al suo posto. Questa proiezione è una difesa psichica contro un senso di colpa intollerabile: “Non sono io che ho ucciso Alcesti (accettando che morisse per me), sei tu che l’hai uccisa (rifiutandoti di morire per me)”. Ferete non accetta la proiezione e contrattacca: “Tu hai ucciso tua moglie, e poi chiami me assassino? Tu piangi ma sei tu che l’hai lasciata morire”. L’accusa smonta la difesa di Admeto: rivela che il vero responsabile della morte di Alcesti è Admeto stesso, che ha accettato lo scambio. Questa rivelazione è insopportabile per Admeto, che risponde con insulti sempre più violenti. L’agone degenera in scambio di maledizioni: Admeto rinnega Ferete come padre, Ferete rinnega Admeto come figlio.
L’agone trasforma il lutto in spettacolo polemico. Invece di piangere Alcesti insieme, uniti nel dolore comune, padre e figlio si accusano reciprocamente, usano la morte di Alcesti come pretesto per regolare conti, per affermare la propria superiorità morale. È una forma oscena di spettacolarizzazione del dolore: usare la morte dell’altro per la propria autoglorificazione. Admeto si presenta come vedovo eroico che soffre più di tutti, Ferete lo smaschera come codardo che ha lasciato morire la moglie. Entrambi usano Alcesti morta come uno strumento retorico senza davvero onorarla. Il coro, testimone silenzioso dell’agone, non interviene. Normalmente nella tragedia il coro ha funzione mediatrice, cerca di placare i conflitti, di ricondurre gli scontri a misura, di ristabilire equilibrio. Ma qui il coro tace e il suo silenzio è un giudizio implicito. Entrambi, Admeto e Ferete, stanno sbagliando, stanno trasformando un’occasione sacra (κῆδος funebre per Alcesti) in un’occasione profana (conflitto egoistico tra padre e figlio). Stanno violando il rispetto dovuto ai morti. Nicole Loraux, studiando il lutto femminile nella tragedia, ha mostrato che il θρῆνος delle donne è spesso eccessivo, teatrale, quasi performativo. Le donne si percuotono il petto, si strappano i capelli, gridano: è una performance del dolore che ha una funzione sociale (manifesta pubblicamente il lutto) ma rischia sempre di degenerare in spettacolo vuoto. Nell’Alcesti, questa degenerazione spettacolare del lutto è trasferita agli uomini: Admeto e Ferete fanno “spettacolo” del loro dolore, lo esibiscono, lo usano come arma. Ma così facendo tradiscono il dolore autentico, lo svuotano di significato.
Lutto autentico vs lutto performativo
È necessaria una distinzione filosofica.: c’è differenza tra il lutto autentico (esperienza interiore del dolore, πένθος) e il lutto performativo (esibizione pubblica del dolore, θρῆνος/γόος). Il lutto performativo è necessario socialmente, i riti funebri sono pubblici, collettivi, codificati. La comunità deve manifestare visibilmente il proprio dolore, deve onorare i morti attraverso cerimonie che coinvolgono tutti. Ma il lutto performativo può degenerare in finzione. Si può piangere senza davvero soffrire, si può fare θρῆνος per convenzione sociale senza provare dolore autentico. Admeto sta davvero soffrendo o sta recitando la parte del vedovo inconsolabile? La domanda è mal posta perché presuppone che si possa distinguere nettamente tra dolore autentico e dolore performativo. Ma il dolore è sempre insieme autentico e performativo. Non c’è dolore “puro” pre-rituale, il dolore si costituisce anche attraverso le forme rituali che lo esprimono. Quando piangiamo, usiamo gesti codificati (lacrime, sospiri, parole convenzionali), ma questo non significa che il dolore sia finto. Il dolore ha bisogno di forme per esprimersi. Senza linguaggio, senza gesti, senza rituali, il dolore resterebbe informe, inesprimibile. Il problema non è distinguere tra dolore autentico e dolore performativo, ma riconoscere quando il rituale diventa pura performance vuota, finzione senza dolore. L’agone con Ferete mostra questo rischio: il dolore di Admeto è probabilmente autentico, ma è contaminato dall’uso retorico-polemico che ne fa. Usa il proprio dolore per attaccare Ferete, quindi strumentalizza il dolore, lo piega a scopi estranei al lutto stesso. Questa strumentalizzazione non cancella l’autenticità del dolore (Admeto soffre davvero), ma la corrompe, la svuota parzialmente di significato.
Durante l’agone, Admeto ribadisce le promesse fatte ad Alcesti morente: lutto perpetuo, astensione da simposi e feste, statua di Alcesti nel letto. “Non sentirò più la lira né alzerò la voce per cantare con il flauto libico, perché hai tolto ogni gioia dalla mia vita”. “Farò modellare da mani d’artista una statua che ti raffiguri e la porrò nel letto, cadendo su di essa e abbracciandola, pronunciando il tuo nome, crederò di tenere tra le braccia la mia cara sposa anche se non ti ho, è un freddo piacere, lo so, ma così allevierò il peso della mia anima”. Queste promesse configurano una “comunione macabra” con i morti. “Vivere con i morti, oltre che macabro, è perverso. Morire in vita è il trionfo di Thanatos“. La statua di Alcesti è sostituto del corpo vivente, Admeto cerca di tenere Alcesti “presente” attraverso un simulacro. Ma questa presenza è spettrale, fantasmatica, non è Alcesti che torna, è Admeto che si fissa su immagine morta. La statua è φάσμα (phasma, fantasma, simulacro), non persona.
È utile un confronto col mito di Orfeo, evocato da Admeto stesso: “Se avessi la voce e il canto di Orfeo, così da incantare con inni la figlia di Demetra [Persefone] o suo marito [Ade] e portarti via dall’Ade, scenderei laggiù”. Orfeo scende nell’Ade per riportare Euridice, ma fallisce perché trasgredisce un divieto (si volta a guardarla prima di uscire dall’Ade). Il mito di Orfeo è il mito del lutto impossibile. Il desiderio di riportare il morto tra i vivi è un desiderio impossibile da realizzare. Chi muore non può tornare (salvo miracoli divini come quello che Eracle compirà). Orfeo vuole tenere Euridice “qui”, tra i vivi, ma può solo scendere “là”, tra i morti. E quando tenta di riportarla “qui”, la perde definitivamente. Admeto, a differenza di Orfeo, non scende nell’Ade, invoca Orfeo perché scenda al suo posto, ma è un’invocazione fantasmatica, un desiderio irrealizzabile. Admeto non ha la voce di Orfeo, non può incantare Persefone, non può riportare Alcesti. Resta quindi con un’unica opzione, sostituire Alcesti vivente con Alcesti simulacro (statua). Ma questa sostituzione è necrofilia simbolica: abbracciare una statua invece di una persona, parlare a un oggetto inanimato invece che a un vivente. È fissazione su morto che impedisce di vivere con i vivi. “La comunione è un gioco di finzioni sempre funeste, proprio perché inefficaci”. La statua di Alcesti è una finzione, Admeto sa benissimo che non è Alcesti (“freddo piacere, lo so”, ma si impone di credere che lo sia. È autoillusione consapevole, una forma di cattiva fede sartriana: so che non è vera, ma faccio come se fosse vera. Ma questa finzione è funesta perché impedisce ad Admeto di accettare la realtà della morte, di separarsi da Alcesti, di elaborare il lutto. Lo tiene prigioniero in un presente congelato dove Alcesti è insieme morta (non c’è più) e presente (la statua la rappresenta).
Il lutto impossibile: quando il morto ritorna
Dopo l’agone con Ferete, dopo il funerale (che avviene fuori scena), Admeto torna alla casa vuota e pronuncia un monologo di disperazione. “Come entrerò in casa? Come ne uscirò? A chi parlerò? Da chi sarò salutato per poter gioire? Dove mi volgerò? La solitudine che troverò dentro mi caccerà fuori, quando vedrò il letto di mia moglie vuoto, le sedie su cui sedeva, il pavimento della casa non più pulito, i bambini che cadono alle mie ginocchia chiamando la madre, i servi che gemono rimpiangendo la padrona nobile che hanno perduto”. Ogni oggetto, ogni luogo, ogni persona nella casa ricorda Alcesti assente: la casa è diventata tomba vivente, spazio abitato da fantasmi. Ma poi, improvvisamente Admeto pronuncia frase enigmatica: “Ora ho capito” (ἄρτι μανθάνω). Cosa ha capito? Il testo non lo dice esplicitamente. Il contesto è questo: il coro ha cantato il quarto stasimo proclamando l’ineluttabilità di Ἀνάγκη (Necessità), l’impossibilità di sfuggire alla morte. “Anche attraverso le Muse e le vette più alte, anche toccando moltissime parole, non ho trovato nulla più forte di Ἀνάγκη, né rimedio nelle tavolette trace che Orfeo scrisse, né nelle medicine che Febo diede agli Asclepiadi”. Tutti devono morire: questa è la legge. “Anche i figli degli dei si consumano nell’ombra della morte” (vv. 983-990).
Il ἄρτι μανθάνω di Admeto è risposta a questa constatazione della necessità della morte. Ma cosa ha capito esattamente? Possiamo esplorare diverse interpretazioni: primo, ha capito che la morte è irreversibile, che Alcesti non tornerà, che deve accettare la realtà; secondo, ha capito che non può vivere né con Alcesti morta (necrofilia) né completamente senza Alcesti (oblio), ma deve trovare terza via; terzo, ha capito che la richiesta di Alcesti (“prenditi cura di ciò che ti ho lasciato”) non era una richiesta di fissazione ma di cura trasformativa; quarto, ha capito che deve vivere anche per Alcesti, portandola in sé in modo trasformato. Non a caso, il ἄρτι μανθάνω viene prima del ritorno fisico di Alcesti. La consapevolezza precede il miracolo. Admeto ha elaborato qualcosa interiormente prima che Alcesti torni esteriormente. Questo suggerisce che il vero ritorno di Alcesti non è quello fisico (corpo velato e muto) ma quello interiore e riguarda la capacità di Admeto di tenere vivo il rapporto senza mummificarlo, di portare Alcesti in sé in forma trasformata.
Ma proprio qui emerge l’aporia fondamentale del lutto nell’Alcesti: se il morto torna, il lutto è stato inutile? È stato una menzogna? Il lutto presuppone irreversibilità della morte, si piange qualcuno che non c’è più e non tornerà mai. Freud descrive “il lavoro del lutto” (Trauerarbeit) come un processo graduale di accettazione di questa irreversibilità: l’Io deve riconoscere pezzo per pezzo che l’oggetto amato non esiste più, deve distaccarsi progressivamente, deve reinvestire la libido su nuovi oggetti. Ma se l’oggetto torna, questo processo viene retroattivamente annullato. Se Alcesti non è morta definitivamente, allora tutto il dolore di Admeto era prematuro, ingiustificato. Eppure Alcesti è morta davvero, il suo corpo è stato portato alla tomba, è stata sepolta (o almeno preparata per la sepoltura). Quindi il dolore era giustificato. E qui si innesta un’aporia temporale: il lutto era insieme giustificato (Alcesti è morta) e ingiustificato (Alcesti è tornata). Questa aporia rende impossibile ogni elaborazione definitiva: non si può “chiudere” il lutto se il morto riappare. Il ritorno di Alcesti non cancella la sua morte (è morta davvero, ha attraversato l’Ade), ma nemmeno la conferma (è tornata, quindi non è definitivamente morta). Alcesti è insieme morta e viva, assente e presente: è figura liminale che abita soglia tra vita e morte.
Mi sembra che si possa portare una critica radicale della concezione del lutto come “perdita”. Trattare la morte di una persona cara come ‘perdita’ equivale a porre tale evento alla stregua di un oggetto a cui si teneva tantissimo. Per quante differenze di grado si facciano, per quanto si sottolinei l’incomparabilità delle due cose, nella sua essenza tale è lo statuto del defunto nell’ottica della perdita”. La metafora della perdita oggettualizza il morto: lui/lei diventa “cosa” che si è persa e che eventualmente si potrebbe ritrovare (come si ritrova un oggetto smarrito). Ma la persona morta non è un oggetto che si è perso da qualche parte e che potrebbe essere recuperato. È un soggetto che ha subito una trasformazione radicale, irreversibile (la morte). Freud, in Lutto e melanconia, usa sistematicamente il linguaggio della perdita oggettuale: “l’oggetto è perduto”, “l’Io deve distaccarsi dall’oggetto perduto”, “l’investimento libidico sull’oggetto deve essere ritirato”. Questo linguaggio tradisce una concezione riduttiva: il morto è ridotto a “oggetto” di investimento libidico, la relazione affettiva è ridotta a “investimento” quantificabile che può essere spostato da un oggetto a un altro. La persona amata diventa fungibile: se perdo l’oggetto A, posso compensare investendo sull’oggetto B. Ma le persone non sono fungibili: ogni persona è unica, insostituibile, non equivalente a nessun’altra.
Perciò funziona meglio questa alternativa concettuale: pensare la morte come metamorfosi invece che come perdita. La morte come evento di metamorfosi, grazie al quale la persona morta non è né persa né andata altrove, né distrutta. Se la morte è metamorfosi, allora il morto non va via (come un oggetto che si allontana) ma si trasforma, resta presente sotto altra forma. Questa concezione evita sia la fissazione necrofila (tenere il morto “qui” come se fosse ancora vivo) sia l’oblio (lasciare che il morto “se ne vada” dimenticandolo). Tertium datur: il morto trasformato, presente-assente, stesso-e-altro. Alcesti che ritorna incarna letteralmente questa metamorfosi: è tornata fisicamente, ma trasformata. È velata (il velo nasconde il suo volto, impedisce il riconoscimento visivo immediato), è muta (il silenzio impedisce il riconoscimento vocale), è “consacrata” agli dei inferi (deve attraversare un periodo di purificazione prima di essere pienamente riammessa tra i vivi). Alcesti è diventata altra: non è più la stessa Alcesti che è morta, ma nemmeno è completamente diversa. È se stessa trasformata dalla morte.
Tutto l’Alcesti ruota attorno a questo problema: la disperazione del lutto può trovare una risposta adeguata solo se la persona morta è ancora ‘qui’ viva, anche se sarebbe meglio dire ‘come se fosse viva’. Il velo esprime il come se”. Il velo (κάλυμμα, kálymma) è diaframma, membrana: separa e congiunge simultaneamente. Alcesti velata è insieme visibile e invisibile, si può vedere il suo corpo (Admeto riconosce la somiglianza fisica), ma non si può vedere il suo volto. Il velo marca distanza, estraneità. Alcesti non è immediatamente riconoscibile, non è semplicemente “tornata” come se nulla fosse accaduto. Alcesti è come se fosse viva, ma non è pienamente viva. È in stato liminale, sulla soglia. Il “come se” è la categoria fondamentale: indica un modo di presenza che non è presenza piena ma nemmeno assenza totale. Alcesti è presente “come se” fosse viva, bisogna trattarla come viva (Admeto deve accoglierla in casa, deve riconoscerla come moglie), ma sapendo che non è semplicemente la stessa di prima. Il “come se” è finzione consapevole, ma finzione necessaria: senza questa finzione, non ci sarebbe modo di rapportarsi ad Alcesti rediviva. Confrontiamo questa modalità della presenza di Alcesti con la statua che Admeto voleva costruire. Anche là c’era un “come se” (“crederò di tenere tra le braccia la mia cara sposa anche se non ti ho”. Ma là il “come se” era chiaramente finzione vuota, Admeto sapeva che la statua non era Alcesti (“freddo piacere, lo so”. Qui invece il “come se” è più complesso: Alcesti è davvero presente fisicamente, ma in modo trasformato. Non è simulacro ma persona metamorfosata.
Il lutto non può essere risolto né da ‘la vita finisce qui‘ né da ‘la vita continua‘, né dalla morte in primo piano né dalla morte sullo sfondo. Due false vie: primo, il macabro; secondo, il sentimentale. Il macabro (“la vita finisce qui”): fissazione necrofila, identificazione con il morto, lutto perpetuo che diventa rifiuto della vita. Admeto che vuole abbracciare statua di Alcesti, che vuole scendere nell’Ade, che rinuncia a ogni gioia. Questo è il trionfo di Thanatos, il morto contamina il vivo, la morte invade la vita, il vivente diventa morto-vivente. Vivere con i morti, oltre che macabro, è perverso. Morire in vita è il trionfo di Thanatos. La fissazione macabra tiene la morte in primo piano: tutto ruota attorno al morto, la vita dei viventi si organizza interamente attorno all’assenza del morto. Ma questa centralità della morte è una forma di morte psichica: chi vive così non vive davvero, sopravvive appena. Il sentimentale (“la vita continua”): oblio insensibile, rimozione del dolore, tempo che cancella tutto. La falsa moneta del lutto ha due lati, uno macabro (il fissarsi contaminante) uno sconcio (l’oblio insensibile)”. È la triviale filosofia ‘la vita continua’, dove il tempo fa il suo lavoro sconcio di cancellatore e attenuatore di sentimenti. Il tempo come livellatore che rende tutto uguale, che smussa il dolore fino a renderlo sopportabile, che permette di andare avanti dimenticando. Ma questa rassegnazione temporale è indecorosa, anche se umana: è lasciar perdere, un tradimento del morto. La consapevolezza del ‘non c’è più’, insopportabile, dolorosissima non può essere affidata al tempo, medico di ogni cosa; non è questa una rassegnazione dignitosa, è un oblio insensibile. Il tempo non risolve il lutto, lo seppellisce. Permette di continuare a vivere mettendo la morte sullo sfondo, marginalizzandola, rendendola sempre meno presente. Ma questo processo è una forma di tradimento: il morto viene gradualmente dimenticato, la relazione viene gradualmente cancellata. L’oblio sentimentale è osceno perché usa il dolore come capitale sentimentale (ci si commuove ricordando il morto) senza davvero onorarlo.
Elaborare un lutto non significa né contaminarsi con la morte (la mia vita finisce qui) né rassegnarsi lasciando che il tempo si porti via il morto e attenui il dolore (la vita continua). L’insopportabile va posto al centro della propria vita, questa ruoterà attorno a tale nucleo di insopportabilità. Non rimozione (mettere la morte sullo sfondo), non fissazione (mettere la morte in primo piano e solo là): abitare l’insopportabile. Ma fare dell’insopportabile il centro della propria vita è sano e possibile solo se l’insopportabile diventa energia creativa. Come trasformare un dolore insopportabile in energia? Non attraverso la negazione del dolore (fingere che non ci sia), non attraverso la celebrazione del dolore (compiacersi del proprio soffrire), ma attraverso la trasformazione del dolore in vita. Il dolore della morte è insuperabile, immedicabile, nessuna elaborazione può lenirlo; lo sfregio che la morte incide in noi non può essere né cauterizzato né anestetizzato. Non deve essere sprecato, degradato in sentimentalismi, è una perla che non va data ai porci della depressione e dell’oblio. Il dolore come perla è un’immagine preziosa. La perla nasce dall’irritazione (un granello di sabbia che entra nell’ostrica), ma l’ostrica trasforma l’irritazione in bellezza (secerne la madreperla che avvolge granello). Analogamente, il dolore del lutto è un’irritazione insopportabile, ma può essere trasformato in qualcosa di prezioso se non viene sprecato. Come? Attraverso la cura di ciò che il morto ha lasciato. La richiesta di fedeltà di Alcesti riguarda la cura di ciò che gli ha dato, affidato, di ciò che ha lasciato. Alcesti chiede ad Admeto fedeltà, ma questa fedeltà non è necrofilia (tenere Alcesti presente come fantasma): è cura dei figli che Alcesti ha generato, cura della casa che Alcesti ha amministrato, cura del rapporto che Alcesti ha creato.
Il compito è preservare la forza, l’energia che ha sorretto il rapporto. Non preservare la persona fisica (che non c’è più) ma preservare l’energia relazionale. Ogni sano rapporto genera energia: amore, gioia, creatività, progetti comuni. Quando uno dei due muore, questa energia rischia di disperdersi. Il lutto autentico consiste nel raccogliere questa energia, nel custodirla, nel farla fruttificare. Admeto deve vivere non solo per sé ma anche per Alcesti, deve vivere all’altezza del dono ricevuto, deve mostrare che la vita che Alcesti gli ha regalato non è sprecata. Ognuno elabora il lutto come è stato capace di amare. Formula lapidaria, densa. Il modo in cui si piange rivela il modo in cui si è amato. Chi ama possessivamente piangerà con fissazione possessiva (non voglio separarmi dal morto, voglio tenerlo con me). Chi ama superficialmente piangerà superficialmente (presto dimenticherà, passerà ad altro). Chi ama profondamente piangerà profondamente ma creativamente: trasformerà il dolore in vita, onorerà il morto vivendo pienamente.
Interlocutori moderni: Freud, Lacan, Butler, Derrida
Nel lutto normale (Trauer), seguendo Freud, l’Io accetta gradualmente la perdita dell’oggetto amato. Attraverso “il lavoro del lutto” (Trauerarbeit), l’Io esamina pezzo per pezzo tutti i ricordi legati all’oggetto, tutti gli investimenti libidici, e gradualmente li scioglie. È un processo doloroso ma sano: “Perché mai questo distacco della libido dai suoi oggetti dovrebbe essere così doloroso è un mistero”, ammette Freud, ma comunque il processo porta a guarigione. Alla fine del lavoro del lutto, “l’Io diventa di nuovo libero e non inibito”. Nella melanconia invece l’Io non riesce a separarsi dall’oggetto perduto, lo interiorizza attraverso l’identificazione. “L’ombra dell’oggetto cade sull’Io”: l’Io diventa l’oggetto, assume le sue caratteristiche (o meglio, assume caratteristiche che attribuisce all’oggetto). Il melanconico si identifica con il morto, diventa lui stesso un morto-vivente. Inoltre, se il rapporto con l’oggetto era ambivalente (amore e odio insieme, come spesso accade), l’odio che era rivolto all’oggetto viene ora rivolto all’Io identificato con l’oggetto, per cui il melanconico si odia, si svaluta, si accusa. “I rimproveri con cui si opprime sono in realtà rimproveri contro un oggetto d’amore, che da quest’ultimo sono stati rivolti contro il proprio Io”.
Admeto presenta caratteristiche melanconiche: non riesce a separarsi da Alcesti (vuole la statua, vuole scendere nell’Ade), si identifica parzialmente con lei (“per quanto stava in te sono morto”, si accusa (si sente colpa per aver lasciato morire lei). Ma la categoria freudiana è troppo rigida: presuppone che il lutto “sano” consista nel dimenticare il morto, nel “superare” la perdita, nel tornare a investire su nuovi oggetti. Questa concezione del lutto come processo finito (che ha un termine definito, dopo il quale si è “guariti”) è discutibile. Primo problema: il modello freudiano è troppo individualistico. Tratta il lutto come processo intrapsichico (ciò che avviene nell’Io del sopravvissuto), ignorando la dimensione sociale, rituale, collettiva del lutto. Ma il lutto non è solo sentimento privato: è anche istituzione pubblica, pratica condivisa, momento in cui la comunità si riunisce per onorare i morti. Secondo problema: il modello freudiano è economicistico. Tratta la libido come una quantità che può essere spostata da un oggetto a un altro, come un investimento finanziario che può essere ritirato e reinvestito. Ma l’amore non è una quantità: non si può semplicemente trasferire l’amore che si aveva per la persona morta su una persona diversa. Terzo problema: il modello freudiano normalizza l’oblio. Assume che la “guarigione” consista nel distaccarsi dal morto, nell’investire su nuovi oggetti, cioè implicitamente nel dimenticare. Ma forse il lutto etico è quello che non dimentica, che resta fedele al morto.
Lacan, nel Seminario VI (Il desiderio e la sua interpretazione), complica la teoria freudiana mostrando che il lutto non è solo perdita dell’oggetto ma anche perdita del desiderio che quell’oggetto sosteneva. Nella teoria lacaniana, l’oggetto del desiderio è sempre perduto in partenza: desideriamo precisamente ciò che non possiamo avere, il desiderio è desiderio di mancanza. Quando l’oggetto amato muore, non perdiamo solo lui/lei ma perdiamo anche la struttura desiderante che lui/lei sosteneva. Admeto dopo la morte di Alcesti perde non solo la moglie ma anche il desiderio di vivere (“hai tolto ogni gioia dalla mia vita”). La τέρψις (térpsis, gioia, piacere) è sparita, Admeto non desidera più nulla. Come ricostruire il desiderio dopo il lutto? Non “sostituendo” l’oggetto perduto con un nuovo oggetto (Admeto rifiuterà di risposarsi), ma trasformando il rapporto con la mancanza stessa. Il desiderio non è desiderio di possedere l’oggetto (se lo possedessi, non lo desidererei più) ma desiderio che nasce dalla mancanza dell’oggetto. Finché Alcesti è assente, Admeto può desiderarla (anche se è un desiderio doloroso, nostalgico, impossibile da soddisfare). Ma quando Alcesti torna (velata, muta), il desiderio si complica: è davvero lei? Posso desiderarla ancora? O il suo ritorno cancella il desiderio (perché ora è presente, non più mancante)? L’Alcesti pone il problema della relazione tra presenza e desiderio: si può desiderare ciò che è presente? O il desiderio esige distanza, assenza, mancanza?
Judith Butler in Vite precarie (2004) rilegge il lutto in chiave politica. Il lutto non è solo esperienza psicologica privata ma anche pratica politica che decide quali vite contano e quali no. “Il lutto pubblico è legato all’indignazione, e l’indignazione di fronte all’ingiustizia o alla perdita immotivata ha potere mobilitante”. Ma alcune morti sono riconosciute pubblicamente come perdite incommensurabili (eroi nazionali, vittime di terrorismo, soldati caduti), mentre altre morti sono rese invisibili, non piante, rapidamente dimenticate (migranti annegati, vittime di guerre lontane, nemici uccisi, marginali). La distribuzione del lutto pubblico rivela gerarchie di valore: alcune vite “contano” più di altre, alcune morti “meritano” di essere piante più di altre. Butler chiama “vite precarie” (precarious lives) quelle vite che sono esposte alla violenza, alla morte, all’abbandono senza che la loro perdita sia riconosciuta pubblicamente. E chiama “vite non degne di lutto” (ungrievable lives) quelle vite la cui morte non genera lutto collettivo, non mobilita indignazione, non lascia traccia. Alcesti è pianta pubblicamente perché è regina, moglie esemplare, madre. Il coro la celebra come ἀρίστη (“la migliore delle donne”), le profetizza fama immortale attraverso canti dei poeti, le promette onori quasi divini. Ma i servi, pur amando Alcesti, non hanno diritto allo stesso lutto pubblico. L’ancella piange sinceramente, ma il suo pianto non viene celebrato, non genera κλέος (fama). La gerarchia è trasparente: la morte di Alcesti è perdita per l’intera comunità (Fere ha perduto la regina), la morte di un servo sarebbe una perdita privata, invisibile pubblicamente. Butler invita a estendere il lutto pubblico anche alle vite attualmente considerate “non degne di lutto”, a riconoscere che ogni vita umana, qualunque sia la sua condizione, merita di essere pianta. Questo riconoscimento è etico e politico: etico perché afferma eguale dignità di tutti gli esseri umani, politico perché mette in discussione le gerarchie esistenti. Dovremmo piangere anche i servi, anche i marginali, anche chi non ha τιμή pubblica. Il lutto non dovrebbe essere privilegio dei potenti ma diritto di tutti. Butler critica anche l’ideale freudiano del lutto “risolto”. “Non so se si può superare un lutto senza aver dimenticato qualcosa di importante, senza aver reso invisibile una parte della relazione che si aveva con il morto”. Il lutto etico è forse quello che non pretende di chiudere, che resta aperto alla chiamata del morto, che rifiuta l’oblio. “Quando perdiamo qualcuno che amiamo, scopriamo qualcosa di sorprendente: ero più attaccato a questa persona di quanto pensassi, questa persona mi costituiva in modi che non avevo previsto”. Il lutto rivela retroattivamente l’importanza della relazione. Solo quando l’altro muore capiamo quanto era essenziale per noi. Derrida in Spettri di Marx (1993) propone concetto di “spettralità” (hantologie, neologismo che gioca su ontologie): i morti non se ne vanno mai completamente, restano come spettri che infestano (hantent) i vivi. Il lutto non consiste nell’esorcizzare gli spettri (dimenticare i morti, “liberarsi” del passato) ma nell’imparare a coabitare con loro. “Bisogna imparare a vivere con i fantasmi”. Questa coabitazione non è patologica (come sarebbe per Freud la melanconia che non riesce a separarsi dal morto) ma è una condizione normale dell’esistenza. Siamo sempre abitati da spettri del passato, da morti che continuano a parlarci, da eredità che ci costituiscono. Alcesti rediviva è lo spettro per eccellenza: né viva né morta, presente ma velata, tornata ma muta. Admeto deve imparare a vivere con questo spettro, non può semplicemente “riprenderla” come se nulla fosse accaduto (lei è trasformata dalla morte), ma non può nemmeno rifiutarla (è sua moglie, è tornata per lui). Deve accogliere l’alterità radicale di Alcesti spettrale: lei è insieme familiare (stessa persona) e straniera (trasformata, irriconoscibile). Derrida distingue anche tra “travail du deuil” (lavoro del lutto, elaborazione che mira a “superare” la perdita incorporando il morto nell’Io) e “deuil impossible” (lutto impossibile, fedeltà infinita al morto che rifiuta ogni “superamento”). Il lutto etico è forse quello impossibile, quello che non pretende di chiudere, di “finire”, di “guarire”, ma che resta aperto, incompiuto, fedele alla memoria del morto. “Il lavoro del lutto consiste nel far morire il morto, nel metterlo a morte una seconda volta”. Elaborare il lutto significa accettare che il morto è davvero morto, rinunciare a tenerlo in vita attraverso la memoria. Ma questa seconda morte è un tradimento, dato che il morto viene definitivamente cancellato. Forse la fedeltà vera consiste nel rifiutare questa seconda morte, nel tenere il morto “vivo” (non nel senso necrofilo di negare che è morto, ma nel senso di custodirne la memoria, di lasciare che continui a interpellarci).
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