L’Estetica di Hegel – 3 (fine)

Le forme particolari del bello artistico

La forma d’arte simbolica

Il concetto di simbolo

Il simbolo costituisce l’inizio dell’arte (pre-arte), e ha il suo terreno più fertile nei paesi orientali. Hegel così definisce il simbolo:

Simbolo è in generale un’esistenza esteriore immediatamente presente o data per l’intuizione, che tuttavia non deve essere intesa così come si presenta immediatamente. (AMA, 157)

Il simbolo non è una rappresentazione mentale, qualcosa che appartenga agli atti soggettivi dell’uomo: esso esiste, è qualcosa che incontriamo con i sensi, che vediamo, che udiamo. Perché per Hegel i sensi rilevanti per l’arte sono i sensi teoretici, vista e udito.  Tale esistenza esterna, però, non deve essere presa per se stessa, ma in un più ampio significato. Hegel fissa così il carattere generale del simbolo:

• un’espressione (un’esistenza sensibile o un’immagine di qualsiasi tipo),
• un significato (una rappresentazione, un contenuto) e
• un’eccedenza, il che vuol dire che fra espressione e significato c’è una qualche forma di asimmetria.

In questa definizione possiamo agevolmente cogliere tutti gli elementi che entrano in gioco nella idea hegeliana di arte: un certo rapporto fra forma e contenuto e la conformità della configurazione a manifestare il contenuto. Nel simbolo, tuttavia, a causa dell’eccedenza del significato sull’espressione, ciò che sembra mancare è proprio l’adeguatezza, la conformità, adeguatezza e conformità che saranno proprie solo della forma d’arte classica.

Nel simbolo la forma, l’espressione, vuol dire di più di come appare. Voler dire di più significa anche in primo luogo, pur se non esclusivamente, dire o indicare altro oltre la propria presenza. Ma una presenza sensibile che indica qualcosa al di là di sé ci richiama subito alla mente un concetto ben determinato, quello di segno. Il libro-oggetto, nel suo essere presente, si riferisce immediatamente a sé, indica, cioè, solo se stesso. Il libro-parola, invece, ha uno statuto completamente diverso. Vi posso distinguere due elementi (in realtà sono tre, ma per i nostri scopi basta che ne consideriamo due): il significante (il suono “libro” o il grafema “libro”), cioè quella presenza sensibile che prima abbiamo chiamato espressione, e il significato (la rappresentazione mentale “libro”, il significato, il concetto che noi associamo al significante “libro”), quel contenuto al quale il significante, con la sua presenza rimanda. Nel segno, allora, il significante non ha valore in sé (la sua presenza non è autoreferenziale), ma ha valore in quanto “rappresenta” un significato, rendendocelo disponibile anche in assenza dell’oggetto libro, cioè della presenza piena, in carne ed ossa, del libro reale.

Anche il simbolo, presenza sensibile che significa di più di ciò che appare, è allora un segno. Ma non è solo un segno. Nella semplice designazione, infatti, la connessione reciproca fra il significato e la sua espressione è un legame del tutto arbitrario. La parola “libro” non ha alcuna connessione con il concetto o l’oggetto “libro”. Tanto che se dico book o livre o sefer o kitab indico sempre quel concetto, le cui eventuali diverse accezioni non sono dovute alla diversità dei significanti, ma a quella del tessuto culturale in cui tale concetto è inserito.  Se il simbolo, allora, come il segno, indica al di là della propria presenza, a radicale differenza di quest’ultimo, però, ha un rapporto non convenzionale o arbitrario fra espressione e significato. Ed è a causa di ciò che il simbolo diventa rilevante per l’arte.

Riferendoci all’arte non dobbiamo perciò assumere il simbolo nel senso di una tale indifferenza di significato e di designazione, in quanto l’arte consiste in genere proprio nella relazione, nell’affinità e nell’intreccio concreto di significato e forma. (AMA, 158)

Non l’indifferenza, l’estraneità, l’accidentalità del rapporto fra forma e contenuto, ma l’identità-differenza fra questi due lati è il proprio dell’arte. Nel simbolo, fra significato e forma c’è accordo parziale e disaccordo parziale. La forma, l’espressione, non deve né bastare a sé, né rappresentare un semplice mezzo fungibile con ogni altro per indicare l’altro da sé.

Il leone, come simbolo del coraggio, e il cerchio, come simbolo dell’eternità, presi in questo senso, vogliono dire di più che presi in quanto semplici presenze (uno specifico animale, una determinata figura geometrica). Questo voler dire di più, però, non è determinato dal mero arbitrio o dalla semplice convenzione, ma trova fondamento proprio in ciò che leone e cerchio sono: il leone, infatti, è in sé forte, quindi il suo rimandare alla forza è un rimandare ad altro a partire da sé; così il cerchio, non avendo né il carattere indefinito della linea retta, che si prolunga indifferente e senza fine nei due sensi, né quello di un’arbitraria limitazione estrinsecamente imposta, come in un segmento, ma essendo una linea che compiutamente torna a sé a partire da sé, può richiamare il concetto di eternità come tempo compiuto. Insomma, queste esistenze sensibili hanno già nel proprio esserci quel significato per la cui rappresentazione sono impiegate.

Il simbolo, preso in questo senso più ampio, non è dunque un semplice segno indifferente, ma un segno, che nella sua esteriorità abbraccia in se stesso anche il contenuto della rappresentazione che esso fa apparire. Contemporaneamente, però, deve rendere cosciente, non se stesso in quanto questa singola cosa concreta, ma in sé solo quella qualità generale del significato. (AMA, 158-159)

Se nella relativa pregnanza della forma con il contenuto il simbolo è altro dal segno, nel suo carattere metaforico (portare oltre sé) esso è altro rispetto alle semplici presenze sensibili, alle cose proprie della percezione. La forma simbolica concorda per una o qualche qualità con il significato che porta alla presenza, ma essa non è solo quel significato, ma anche altro. Essa, infatti, è gravata da una quantità di determinazioni che non hanno attinenza alcuna con il significato che intende esprimere. Il leone, ad esempio, non è solo forte, ma anche indolente, aggressivo, può essere vecchio, ecc.

La parola “forza”, semplice segno, presa in quanto significante, non è una manifestazione adeguata al concetto, ma una semplice esistenza esteriore, meramente strumentale e priva di necessità. Il leone è invece un’espressione più adeguata del concetto di forza, perché nella sua presenza, fra molteplici altre determinazioni c’è anche la forza, ma non solo questa. Con il leone il concetto di forza viene alla presenza in modo più concreto che nel semplice significante “forza”, ma la sua verità, anche se più concreta, non è ancora la verità in sé e per sé, dato che troppe accidentalità estranee, eterogenee, intruse, ne gravano, ne compromettono la pura espressione. In ultima analisi il contenuto rimane sostanzialmente indifferente riguardo alla forma che lo rappresenta, tanto indifferente che esso può esprimersi ugualmente ricorrendo con pari risultato ad altre infinite esistenze sensibili. Posso dire “forte come un leone”, ma anche “forte come una roccia, come l’acciaio” e così via. La qualità che voglio esprimere la posso trovare dispersa in un gran numero di esistenze sensibili.

Il simbolo, allora, è una manifestazione dell’idea, del significato, più concreta e vera del segno, ma, per quella che potremmo chiamare la sua naturalità o la sua empiria (l’immagine è sempre qualcosa di già pronto), manifesta il significato non in quanto tale, ma incrostato da una pletora spesso preponderante di altre determinazioni indifferenti, quando non in contrasto, con il significato stesso. Quando il simbolo acquista espressione artistica, esso non perde certo la sua inadeguatezza o asimmetria fra significato in sé e forma che lo manifesta, tuttavia la forma è assolutamente adeguata, pregnante, non con il significato in sé, ma con lo stadio di sviluppo in cui il significato si trova. Nel caso dell’idea di forza, l’ideale o bello artistico è la configurazione sensibile della forza conformemente al suo concetto, liberata dalle accidentalità, ma non per questo disincarnata e confinata nell’empireo delle astrazioni. Arte significa proprio la capacità di raggiungere questo miracoloso e straordinario equilibrio. La forma è tale che essa esprime solo l’idea e in questo “solo” non c’è affatto limitazione, ma rigore.

Proprio il fatto che il simbolo è una presenza sensibile che esprime un significato non ancora dirozzato da una pletora di altre determinazioni a esso frammischiate, costituisce il carattere dubbio, ambiguo, del simbolo stesso. Un’ambiguità intrinseca e strutturale, quindi. Come faccio, infatti, a sapere se qualcosa è un simbolo oppure no? Un leone, in primo luogo rappresenta se stesso. Quando, come e perché debbo ritenere che esso può rappresentare anche la forza? L’ambiguità potrebbe cessare solo se vengono nominati entrambi i lati del simbolo, il significato e la sua figura e, nel contempo viene espresso pure il loro rapporto. Ma in questo caso il leone non sarebbe più un simbolo nel senso proprio del termine e diventerebbe un paragone o una similitudine.

Nel simbolo propriamente detto la chiara connessione fra forma e significato, esplicita o implicita, ma comunque inequivocabile, non si dà. In primo luogo è data la presenza sensibile, la quale, per chi non ha sviluppato una qualche forma di abitudine culturale, ha in sé sempre un carattere enigmatico. Hegel ci fa l’esempio del triangolo che talvolta appare in raffigurazione sacre cristiane. Per l’incolto, o per chi proviene da altre religioni, tale raffigurazione può essere equivoca, oscura, incomprensibile, come a noi accade se entrassimo in una moschea o in un tempio buddista. A causa di quell’accordo-disaccordo parziale fra espressione e significato, il carattere proprio del simbolo è, quindi, l’ambiguità, l’enigmaticità. Questo per il simbolo in generale, ma cosa possiamo dire del simbolo in arte e in mitologia?

Per Hegel l’arte orientale ha propriamente un carattere simbolico. Perciò afferma che, davanti a produzioni della Persia, dell’India, dell’Egitto, ci troviamo sempre a disagio. Con l’arte e la mitologia orientali ci troviamo in un mondo diverso, lontano, un mondo che, tuttavia, è anche il passato dell’arte, quindi per certi versi anche il nostro passato. In questa arte ci muoviamo fra problemi, tra forme che in sé non ci dicono nulla (anche se ci possono indurre reazioni emotive di stupore, ammirazione, rifiuto, ecc.), e che perciò ci richiedono, a partire da sé, di procedere al di là di esse fino al loro significato.

In questa mancanza di adeguatezza fra significato e immediata espressione artistica, può apparire in un primo momento assai dubbio quanto sia da attribuire alla povertà dell’arte e all’impurità e mancanza di idee della fantasia, e quanto invece dipenda dal fatto che la figurazione più pura, più esatta non sarebbe per sé in grado di esprimere il significato più profondo, per cui il fantastico e il grottesco sarebbero stati creati piuttosto in vista di una rappresentazione che li oltrepassa. (E, 409)

Quanta di questa ambiguità è dovuta a imperizia, primitività, rozzezza tecnica e quanta parte, invece, si deve assegnare, nella valutazione di questa insufficienza, a un più profondo concetto di adeguatezza, cioè al fatto che il grottesco, il fantastico (ciò che a noi appare non equilibrato) esprimano in realtà l’idea nello stadio in cui essa si trova, cioè ancora indeterminata, astratta, non concreta? Hegel ci sta invitando a non banalizzare la nostra comprensione dell’arte preclassica in termini esclusivi di arte primitiva, a non scambiare l’inadeguatezza per  incapacità tecnica. L’arte è sempre tale per cui essa porta alla presenza l’idea in modo conforme al suo concetto.

In ogni forma d’arte significato e raffigurazione vanno compresi sempre in intima unità e il giudizio di adeguatezza o di inadeguatezza non riguarda estrinsecamente il rapporto di forma e significato, ma il loro intimo e indissolubile nesso. Perciò Hegel scrive che è l’intelletto, nella sua esigenza di generalizzare, che separa immagine e significato distruggendo così la forma artistica.

Quando incontriamo un’opera d’arte che, nello schema hegeliano, va assegnata alla forma simbolica, l’intrinseca ambiguità dell’immagine (ciò che ne fa, quindi, propriamente un’opera simbolica) non può essere risolta o tolta con un’operazione analitica, la quale, una volta eseguita, renderebbe superflua l’immagine stessa. Raggiunto il significato, infatti, non avrei più alcun bisogno dell’immagine, ciò che accadrebbe se l’immagine fosse solo un’illustrazione didattica, uno schema, di un concetto. La cosa fondamentale, misteriosa dell’arte simbolica, invece, è proprio il fatto che essa ci manifesta il significato in una forma tale che solo essa può fare: fra immagine e significato, fra quell’immagine e quel significato che essa manifesta c’è un rapporto necessario.

Dobbiamo chiederci in che misura il simbolico stesso può essere incluso fra le forme d’arte. Noi vogliamo stabilire il rapporto artistico fra il significato e la sua forma, nella misura in cui tale rapporto è simbolico a differenza di altri generi di rappresentazione, soprattutto di quello classico e di quello romantico. Nostro compito deve quindi essere non quello di estendere il simbolico a tutta la sfera dell’arte, ma viceversa quello di limitare espressamente l’ambito di ciò che è rappresentato in se stesso come simbolo vero e proprio e che va quindi considerato come simbolico. (E, 414)

Al centro sta sempre il rapporto significato e forma sensibile (il tema proprio dell’arte). Quando tale rapporto è simbolico? Il simbolico è un concetto più ampio di quello di arte simbolica, perciò la domanda sarà: quando il simbolo assume forma artistica? La distinzione ha di mira soprattutto una delimitazione del simbolico rispetto al classico, a cui conduce il suo ulteriore sviluppo. Il punto cruciale in cui l’esteriorità reciproca della forma e del significato diventa l’interna unità dei due momenti è la comparsa della libera individualità, gli dei e gli eroi greci. Nella misura in cui l’arte greca li pone come individui liberi e in sé autonomamente conchiusi, non vanno presi simbolicamente, ma sono sufficienti per se stessi. Le azioni di Zeus, di Apollo, di Atena, proprio per l’arte appartengono solo a questi individui e non devono rappresentare nient’altro che la loro potenza e le loro passioni. Se ora da tali soggetti in sé liberi viene astratto come loro significato un concetto generale che viene accostato al particolare come spiegazione dell’intera apparenza individuale, ciò che in queste forme è artistico viene scartato e distrutto.

 

Le fasi dell’arte simbolica

Nell’intero periodo preellenico le diverse maniere in cui il divino si manifesta nella sfera sensibile hanno in comune la caratteristica che il divino non si è ancora liberato fino al punto di diventare un’individualità. Le singole divinità sono solo personificazioni che non hanno sussistenza in se stesse, bensì accennano a qualcos’altro.

Secondo Hegel, la forma d’arte simbolica, che vive della tensione fra gli opposti momenti del significato e della forma, del divino e del sensibile, è preceduta da una fase di identità, che può essere chiamata preartistica. Un’identità che, in realtà, è un’unità inseparata, immediata, quale Hegel, ad esempio, trova nel culto dei lama, in cui un singolo uomo realmente esistente viene immediatamente riconosciuto e venerato come dio, mentre in altre religioni naturali sono il sole, le montagne, i fiumi, la luna, taluni animali, il toro, la scimmia, a essere considerati e venerati come dei.

Nella religione di Zoroastro il bene e il suo opposto sono personificati come pura luce e come impura oscurità in due figure Ohrmazd e Ahriman, ma queste figure non sono affatto delle individualità. Ciò che è immediatamente presente nel mondo sensibile viene considerato in se stesso come espressione adeguata del divino.

La fase dell’arte indiana è caratterizzata da un dualismo di divino e fenomeno sensibile in cui si cerca di spiritualizzare il naturale e di rendere sensibile lo spirituale, di elevare il sensibile a espressione simbolica dello spirituale. Ciò comporta la nascita di uno stile dominato dalla deformazione fantastica: il contrasto tra lo spirituale e il sensibile, fra l’astratto e il concreto è così grande che il tentativo della mediazione, cioè della rappresentazione sensibile del divino, si rovescia fatalmente nell’altro estremo, quello della più sfrenata sensualità e smisuratezza delle forme. Il momento formale e stilistico viene inteso come risultato di un confronto fra lo spirituale e il sensibile, come soluzione di un particolare problema che qui consiste nella rappresentazione sensibile di un’entità spirituale che è concepita in modo così generale da sottrarsi all’intuizione sensibile.

Hegel suddivide l’arte simbolica nelle tre fasi del simbolismo incosciente, simbolismo della sublimità e simbolismo cosciente. L’ambito in cui l’arte simbolica si muove ha come limite inferiore la pre-arte, dove forma e significato si danno ancora in un’unità indivisa e immediata e come limite superiore l’arte vera e propria, cioè l’arte classica.

Per Hegel, il grande, vasto territorio dell’arte simbolica appare nella sua sostanza come una tappa del percorso che porta all’arte classica, cioè all’arte nel senso proprio del termine. Questo ci pone il problema di comprendere in che senso l’arte simbolica è arte, cioè apparizione dell’idea nel sensibile, pur non essendolo in senso proprio, cioè in sé e per sé. Possiamo rispondere affermando che lo è nello stesso senso in cui l’arte è verità, pur non essendo la verità in quanto tale, cioè nella sua forma propria, che si può dare solo nel concetto e nella filosofia. La verità nella forma sensibile non è una forma solo transitoria della verità, perché, se è vero che essa deve essere tolta (aufhebt) da modi più conformi al concetto stesso di verità, è anche vero che la sua realtà è necessaria proprio per la piena e concreta realizzazione della verità. La verità che si dà nella rappresentazione religiosa o quella che si dà nella forma artistica non sono modi minori e transeunti del vero, ma il cuore e la carne della verità spirituale.

L’arte simbolica, allora, è lo stesso gesto istitutivo dell’arte, quella rottura o separazione della prima, immediata unità di forma e contenuto. Il simbolo, ponendo l’eccedenza, la non commensurabilità dell’uno rispetto all’altra, apre il problema proprio dell’arte, che è il problema della verità, quello del rapporto fra essere e apparire, fra contenuto e forma. Contenuto e forma non sono i due lati astratti di un dilemma, da accordare con operazioni trascendenti a tale rapporto, ma il loro “accordo” costituisce il movimento stesso della verità. L’immediato essere, che nella riflessione e nel ripiegamento di sé con sé, si era frainteso, in opposizione all’apparire, come l’interno (essenza) di un esterno (apparenza), quell’immediata unità che costituisce la pre-arte, con il simbolo diventa ricerca di intima unità.

Pensare all’arte simbolica solo come in termini di avvicinamento all’arte classica e pensare all’arte romantica solo come allontanamento da quella classica in direzione di modi più elevati della verità, significa recidere la stessa arte classica dalle sue radici e inibire la sua apertura, sottraendola così al luogo proprio dello spirito e consegnandola a quello dell’idealità iperuranica (forme ideali, in sé compiute, senza vita e senza mondo, isolate nella loro archetipica normatività). Il dio greco, perfetta unità di individualità e universalità nel sensibile, è così vero perché è la conciliazione di una lotta, di una rottura, lotta e rottura da cui nasce e in cui si radica, e perché è consapevolezza di essere un momento, sia pur perfetto nel suo essere, di un più universale movimento di conciliazione. E allora diciamo che l’arte simbolica è arte perché non è ricerca della verità, ma verità che si cerca.

E la verità, da sempre, si annuncia con il thaumazein, con il meravigliarsi, lo stupirsi, questo risveglio dell’attenzione, della vita, dei sensi, dell’uomo stesso nella sua totalità, che si contrappone alla bêtise, all’ottusità, al torpore, al lasciarsi vivere.

L’uomo che ancora nulla meraviglia vive in uno stato di ottusità e di torpore. Nulla lo interessa e nulla per lui  è, giacché non si è per sé staccato e liberato ancora dagli oggetti e dalla loro immediata esistenza singola. Chi d’altro canto di niente più si meraviglia, considera l’intera esteriorità come qualcosa di cui è venuto a capo, sia nell’astratta maniera intellettualistica di una generale illuminazione umana sia nella nobile e più profonda coscienza di una assoluta libertà e universalità spirituale, sicché egli ha trasformato gli oggetti e la loro esistenza nella spirituale e autocosciente cognizione di essi. (E, 417)

Non c’è verità senza choc. La meraviglia accade quando siamo strappati dal flusso continuo delle affezioni e delle passioni, quel torpore  in cui preliminarmente, già da sempre, siamo immersi a partire dalla nostra vitalità naturale. La meraviglia è l’effetto di uno choc, di un distacco. Le affezioni e gli appetiti, che nel loro scorrere inesorabile, ineluttabile, tengono il mio essere in presa diretta con l’esterno, ottundendolo a mero recettore-reattivo, improvvisamente sembrano bloccarsi, arrestarsi. L’uomo si ritrae spiritualmente dalla natura e dalla propria singola esistenza e, non più trascinato dalla catena dell’immediatezza, ha il presentimento di una verità altra da quella del semplice apparire. La meraviglia è il sentimento di questa contraddizione fra il sé e il fuori, che nell’immediatezza del vivere e dell’essere erano ottusamente confusi e inseparati. Lo spirito in Hegel altro non è che la riconquista dell’unità, attraverso un lungo percorso storico-concettuale, a partire da questo iniziale choc di rottura.

L’arte simbolica è la ricerca di tale unità nel sensibile, ricerca ineludibile e insostituibile. Perciò la necessità della fase simbolica dell’arte non è strumentale alla verità, ma strutturale. In questa prima ricerca di unificazione fra potenze naturali e sentimento dell’universalità le cose singole della natura non sono più solo ciò che sono (esistenze singole, naturali), ma, al di là del loro immediato essere diventano esistenze universali in sé e per sé (il sole, le acque, la foresta, il cielo, ecc., diventano altrettanti dei). Questa venerazione immediata della natura, naturalmente, non è ancora arte, perché ciò che manca è il lavoro soggettivo dell’adeguazione della forma al contenuto.

L’arte incomincia quand’essa abbraccia in un’immagine queste rappresentazioni nella loro universalità e nel loro essenziale essere in sé, riportandole ad intuizione per la coscienza immediata, e le colloca per lo spirito nella forma oggettiva dell’immagine. (E, 418)

L’esteriorità, in altri termini, non è solo immediatamente presente, ma è prodotta dallo spirito come un’esistenza che in sé abbraccia ed esprime quel contenuto.

Il primo vero sapere del vero si mostra come uno stato intermedio fra il semplice immergersi privo di spirito nella natura e la spiritualità da questa completamente liberata. Questo stato intermedio, in cui lo spirito si pone dinanzi le sue rappresentazioni in forma di cose naturali solo perché non ha raggiunto ancora una forma superiore, e tuttavia si sforza di rendere adeguati reciprocamente in questa unione entrambi i lati, questo stadio dunque è in generale, di contro all’intelletto prosaico, il punto di vista dell’arte e della poesia. (E, 419)

I confini entro cui l’arte simbolica si muove e vive sono due modi dell’unità di forma e contenuto: l’unità ancora inseparata e immediata della pre-arte e l’unità raggiunta dell’individualità, dove forma e contenuto formano una totalità o singolarità. Entrambe queste unità, in modi diversi, sono stasi e dinamismo nello stesso tempo. La pre-arte ha in sé il movimento che la porta a negarsi nella sua immediatezza, a rompere l’astratta unità in cui consiste, aprendo lo scenario per la differenza, l’inadeguatezza di forma e contenuto; l’arte classica ha in sé il movimento che la porta a superare quell’unità perfetta che è l’ideale come compiutezza dell’idea nel sensibile, in vista di una più alta e adeguata compiutezza. Entro questi confini vige il principio proprio dell’arte simbolica, la lotta fra forma e contenuto.

Entrambi i lati, quantunque uniti in identità, né coincidono fra di loro, né coincidono con il vero concetto dell’arte, e si sforzano quindi di uscire fuori da questa unificazione insufficiente. Tutta l’arte simbolica può a questo riguardo essere concepita come un contrasto incessante fra adeguatezza e inadeguatezza di significato e forma, per cui i diversi gradi sono tanto specie diverse del simbolico, quanto stadi e modi della medesima contraddizione. (E, 420)

Da queste parole si coglie come l’arte simbolica, da un lato, sia arte, quindi adeguatezza di forma e contenuto (la forma manifesta il contenuto nel suo stadio di sviluppo, per cui le manchevolezze della forma corrispondono intrinsecamente alle manchevolezze del contenuto), dall’altro, non sia arte nella sua forma adeguata, essendo questa solo l’arte classica, e perciò l’inadeguatezza tra forma e contenuto mostra, in realtà, lo sviluppo ancora unilaterale del contenuto stesso. Un po’ come l’arte, nello sviluppo dello spirito assoluto, è verità, cioè manifestazione dell’idea, ma è verità in forma sensibile, quindi non nella sua forma propria, che è solo quella concettuale. L’arte ha lo stesso contenuto di verità della filosofia e della religione, manifestato in forma diversa. Così l’arte simbolica ha lo stesso contenuto di verità dell’arte classica e romantica, ma a un diverso stadio di consapevolezza e maturazione.

Le tre fasi in cui Hegel suddivide l’arte simbolica (simbolismo incosciente, simbolismo della sublimità e simbolismo cosciente) si basano sull’applicazione di questo principio, dinamico e strutturale a un tempo. Il percorso è quello che porta dall’unità, ancora inseparata, ma in fermento, del contenuto artistico e della sua espressione simbolica fino allo sparire e al dissolversi del simbolico stesso, quando la separazione del significato dalla sua immagine affine diviene cosciente. I due lati vengono messi fra loro in relazione, quindi l’unità viene ancora conservata, ma la differenza, che nell’unità iniziale, pur presente era implicita e inespressa, diventa ora cosciente.

Questa è la cerchia del simbolo saputo come simbolo: il significato conosciuto e rappresentato per sé nella sua universalità, il cui concreto apparire è esplicitamente abbassato a semplice immagine ed è paragonato con il significato in vista dell’intuibilità artistica. (E, 421)

L’arte sublime dunque sta nel mezzo fra il simbolismo incosciente e il simbolismo cosciente. In essa esistenza concreta e significato come universalità spirituale si separano e l’esistente, che pure è il luogo irrinunciabile dove il contenuto deve manifestarsi, appare, tuttavia, come il negativo e il manchevole, sicché

la singolarità concreta dei fenomeni naturali e di altro genere deve essere innanzitutto trattata negativamente e volta a ornare e abbellire la potenza inarrivabile del significato assoluto, prima che possano installarsi quella separazione esplicita e il paragone elettivo fra apparenze affini e tuttavia differenti dal significato di cui offrire l’immagine. (E, 422)

Il simbolismo incosciente

Il simbolo da un lato ha a suo fondamento l’unione immediata del significato universale e quindi spirituale con la forma sensibile, sia adeguata che inadeguata, la cui incongruenza, tuttavia, non è ancora giunta a coscienza. Ma d’altra parte l’associazione deve essere già formata dalla fantasia e dall’arte e non essere concepita solo come una realtà divina semplicemente presente in modo immediato. Infatti il simbolico sorge per l’arte solo con la separazione di un significato universale dall’immediata presenza naturale, nella cui esistenza l’assoluto è sì intuito, ma ora dalla fantasia, come realmente presente. Il primo presupposto per il divenire del simbolico è quindi appunto quell’unità immediata dell’assoluto e della sua esistenza nel mondo fenomenico, unità però che non è prodotta dall’arte, ma è trovata senza di essa, negli oggetti naturali reali e nelle attività umane. (E, 428-429)

L’unione immediata del significato e della forma sensibile è l’unilateralità, la manchevolezza di base, in cui il simbolo affonda le sue radici e, a partire dalla quale, si genera il movimento di conciliazione di tale contraddizione. Tale unione, però, per essere arte e non semplice simbolo, deve essere formata dalla fantasia e dall’arte. L’unità immediata, invece, dell’assoluto e della sua esistenza fenomenica, che viene semplicemente trovata negli oggetti naturali reali, non è ancora arte, ma ne è solo il presupposto. Presupposto, non qualcosa di esterno o di estraneo all’arte, ma il punto di partenza dell’attività artistica.

La prima espressione rilevante del simbolismo incosciente si ha con la religione parsi (la religione antico-persiana di Zoroastro, il cui libro sacro è lo Zend-Avesta), dove l’assoluto e la sua esistenza sensibile si danno inseparati in una forma naturale: la luce (e tutto ciò che è luminoso, come il sole, le stelle, il fuoco), è il principio del bene, personificato da Ohrmazd, mentre le tenebre rappresentano il principio del male, personificato da Ahriman. Non vi è differenza tra fenomeni dello spirito e fenomeni naturali, cosicché si può dire che in realtà non siamo ancora entrati nel simbolismo vero e proprio. La luce, infatti, è assunta in quanto tale, nella sua naturalità, come il bene, senza alcuna differenza fra significato ed espressione. Le espressioni artistiche di questa religione appaiono generali e astratte, prigioniere di una naturalità che le condiziona totalmente.

È con l’India e l’induismo che il simbolismo incosciente si afferma davvero e per la prima volta appare come tensione volta alla conciliazione di forma e significato. Nello sforzo di spiritualizzare il naturale e sensibilizzare lo spirituale, l’espressione artistica appare fantastica, confusa, in preda a fermento ed ebbrezza. La deformazione, la moltiplicazione quantitativa degli organi (le molte braccia, teste, gambe, ecc.), la smisuratezza, sono tutti artifici con i quali si cerca di risolvere la fondamentale inadeguatezza della forma a esprimere un significato che ancora si dà in tutta la sua astratta universalità. Solo con questi tentativi il bisogno vero e proprio dell’arte si impone.

Secondo Hegel, la coscienza indiana si dibatte fra due estremi: da un lato, concepisce l’assoluto come indifferenziato e indeterminato, in un’astrazione così estrema, da essere indisponibile per qualunque intuizione sensibile, dall’altro, correlato e opposto a questo estremo, è preda di una sensibilità senza freni. Brahma non è nemmeno oggetto per il pensiero. Incontriamo qui un’originale (e non benevola) “lettura” di quell’esperienza del nulla orientale di cui ho trattato nei saggi dedicati al pensiero orientale.

L’indiano non conosce riconciliazione e identità con Brahma, nel senso che lo spirito umano divenga cosciente di questa unità, ma per lui quest’unità consiste nel fatto che totalmente scompaiono proprio la coscienza e l’autocoscienza e con esse ogni contenuto mondano e della propria personalità. Lo svuotamento e l’annullamento fino all’insensibilità assoluta rappresenta lo stato più alto che fa dell’uomo il dio supremo, Brahma. (E, 444)

La suprema astrazione per Hegel ha come correlato l’ottundersi della coscienza e l’automortificazione, stato in cui ogni intuizione artistica non può che tacere. Non misticismo, né poesia: Hegel coglie con grande acutezza il carattere anti-mistico dell’induismo e tuttavia, nel suo mondo, lo svuotamento e l’annullamento fino all’insensibilità non hanno chiavi di lettura diverse da quelle dell’astrazione massima.

Senza gradi intermedi questa concezione ci spinge dal più finito al divino e da questo nuovamente in quello. Ciò che è immediatamente sensibile viene chiamato a esprimere l’assoluto e il divino si confonde senza mediazioni con il quotidiano, tanto da apparire continuamente inviluppati l’uno nell’altro. È così che il Ramayama divinizza la scimmia e l’induismo la vacca.

L’arte indiana “risolve” questo problema “dissolvendo” la determinatezza, sottraendo l’esistente alla sua limitatezza e dilatandolo, sempre in modo sensibile, fino all’indeterminato, pensando di cancellare la differenza con la smisuratezza e la mancanza di limiti. Anche la personificazione avviene con espedienti meramente estrinseci e con la mescolanza, varia e sregolata, di significativo e insignificante. Interessante è la lettura hegeliana della Trimurti.

In questo dio triforme appare subito chiaro che la forma spirituale non può qui ancora presentarsi nella sua verità, poiché lo spirituale non costituisce il vero e proprio significato compenetrante. Infatti questa trinità di dei sarebbe spirito se il terzo dio fosse una unità concreta e un ritorno a sé dalla differenziazione e dallo sdoppiamento. Infatti, secondo la vera rappresentazione, Dio è spirito in quanto è questa attiva differenziazione e unità costituente in generale il concetto di spirito. Ma nella Trimurti il terzo Dio non è già la totalità concreta, bensì esso stesso solo un lato rispetto agli altri due, e perciò un’astrazione; non un ritorno in sé, ma solo un passare in altro, un trasformare, produrre e distruggere. (E, 453-454)

In Egitto il simbolismo trova la sua manifestazione più compiuta, dato che le forme sono ora autentiche creazioni dell’arte e non più, come nella prima fase, immediate esistenze naturali o, come nella seconda, esistenze particolari deformate e ampliate nel tentativo di colmare la loro differenza rispetto all’universalità dei significati. Ora le forme esigono che si sveli l’interno che esse nascondono, mentre l’assoluto comincia a liberarsi dalla nebbia dell’indeterminato e la sua prima determinatezza avviene nella forma della negazione immediata e naturale della morte, del sensibile che si spegne. Non più fatto estrinseco e fine a se stesso, ma negazione dell’essere immediato e naturale, la morte permette allo spirito di “affacciarsi per la prima volta sulla scena del mondo”.

La morte non va considerata qui come l’intero significato ma solo come un suo lato, mentre l’assoluto a sua volta è sì considerato come un superamento della sua esistenza immediata, come un passare oltre e sparire, ma, attraverso questo processo del negativo, anche come un ritorno in se stesso, come un risorgere e come essere in sé eterno e divino. Infatti la morte ha un doppio significato: una volta è la sparizione immediata di ciò che è naturale, ed è quindi la nascita di qualcosa di superiore, dello spirituale, a cui quel che è semplicemente naturale muore in un modo siffatto che lo spirito ha in se stesso questo momento come proprio alla sua essenza. (E, 461-462)

L’identità del significato con la sua esistenza reale non è più immediata, ma è un’unificazione emersa dalla differenza, quindi non preesistente, ma prodotta dallo spirito.

L’Egitto, terra del simbolo, costituisce il centro della forma d’arte simbolica. Qui, per la prima volta, si è posto il problema spirituale, anche se in forma inadeguata, dato che lo spirito cerca se stesso ancora nell’esteriorità. Le opere dell’arte egizia, per Hegel, sono misteriose, mute, immobili e con esse l’interno viene opposto all’esterno come “il negativo della vitalità”. Il morto non scompare, ma viene reso autonomo, conservato quasi come un doppio del vivente, spettrale abitante di un regno dei defunti unito e contrapposto a quello dei vivi. L’architettura egizia esprime questa condizione: una parte si eleva in alto sulla terra, una è sotterranea. Hegel pensa alle Piramidi, che così descrive.

Sono cristalli immensi che nascondono in sé un interno e l’abbracciano come una forma esteriore prodotta dall’arte in modo tale che essi esistono per questo interno separato dalla semplice naturalità e soltanto in relazione ad esso. (AMA, 174)

L’arte egiziana, per Hegel, è l’enigmatico in quanto tale fattosi oggettivo. Simbolo del simbolico stesso è la Sfinge: lo spirito umano tende a venir fuori dalla forza ottusa e brutale della bestia, senza tuttavia poter ancora manifestare la propria libertà, poiché deve ancora restare mescolato e associato con l’altro da sé.

La tensione verso una spiritualità autocosciente, che non si comprende a partire da sé nella realtà a essa sola adeguata ma si intuisce soltanto in ciò che le è affine, diventando cosciente di ciò che le è estraneo, è il simbolico in generale, che a questa altezza si trasforma in enigma. (AMA, 166)

Il simbolismo del sublime

Solo con la presa di coscienza del significato per sé lo spirito può raggiungere quella chiarezza capace di darsi forma adeguata. Perché il significato possa essere saputo in quanto tale, è necessario, in altri termini, che si rompa quella condizione precaria e paradossale di unità e separazione in cui significato e forma si trovano all’inizio. È il sublime che realizza questo compito, liberando l’assoluto dai vincoli del naturale e dell’immediato, anche se tale liberazione ha ancora un carattere astratto. È a Kant che Hegel fa riferimento per il suo concetto di sublime.

Il sublime vero e proprio non può essere contenuto in nessuna forma sensibile, ma riguarda solo idee della ragione, che pur non potendo avere una rappresentazione loro adeguata, sono sollecitate e chiamate nell’animo proprio da questa inadeguatezza che può essere sensibilmente rappresentata. (E, 479)

Non è ancora la concreta spiritualità, perché l’interno e l’esterno continuano a contrapporsi e in questa contrapposizione l’infinito non trova alcuna adeguata manifestazione nel finito. Il sublime è un dar forma a ciò che, per il modo (astratto) in cui viene concepito, non può per ciò stesso avere forma. L’infinito, concepito come assoluta negazione di ogni particolarità, annichilisce ogni forma finita che tenti di manifestarlo.

Il sublime ha due fasi, l’arte panteistica della poesia indiana e soprattutto della lirica islamico-persiana e il sublime vero e proprio della poesia ebraica. Può sembrare strano che il panteismo trovi posto sotto la categoria del sublime. Questo, infatti, più che essere l’infinito che si espande nel finito fino a pervaderlo intimamente, appare come l’incommensurabilità dei due piani. Il termine panteismo entra nell’uso filosofico nei primi anni del 1700 in seguito alla polemica sul teismo che oppose due filosofi, Toland e Fay. Panteismo è la dottrina che concepisce Dio come natura del mondo.

Il panteismo assume la sostanza come immanente in tutti i suoi accidenti creati, i quali, proprio per questo, mantengono un valore affermativo ed elevato oltre la mera strumentalità. L’immanenza afferma che il particolare, l’accidentale, in realtà non è tale: non è qualcosa di estrinseco alla ragione sostanziale, qualcosa che può essere o non essere, ma, portando con sé il sostanziale, è, in realtà, emanazione (ma qui più che di immanenza si deve parlare di eminenza) o manifestazione o realizzazione della divinità stessa. Hegel, tuttavia, mette in guardia da una comprensione triviale e banalizzante di questo concetto: “tutto” non significa ogni cosa presa nella sua singolarità empirica, non indica la collezione di tutti gli oggetti del mondo, presi con l’insieme delle loro particolarità. È invece l’unico sostanziale che, pur immanente nelle particolarità, viene in realtà astratto da esse e che può giungere a coscienza solo se le particolarità in cui è presente spariscono, solo penetrando al di là di esse. A testimonianza di questo panteismo Hegel cita un lungo discorso di Krsna dalla Bhagavadgita.

Terra, acqua, vento, aria, fuoco, lo spirito, l’intelletto e l’Io sono le otto parti della mia forza essenziale; ma in me devi riconoscere un altro e più alto essere, che anima il terreno e regge il mondo: in lui hanno origine tutti gli esseri; così sappi che io sono origine di tutto l’universo e sua distruzione; al di fuori di me non vi è nulla di superiore, a me questo tutto è legato come le perle al filo; io sono il sapore in ciò che è liquido, sono lo splendore nel sole e nella luna, la parola mistica negli scritti sacri, la virilità nell’uomo, l’odore puro nella terra, lo splendore nelle fiamme, la vita in tutti gli esseri, la contemplazione nei penitenti, la forza vitale nei viventi, la saggezza nel saggio, lo splendore in ciò che splende; qualsiasi natura sia verace, apparente e oscura, essa proviene da me, non io sono in loro, ma loro in me. (E, 484)

E tuttavia Hegel trova monotona, vuota e noiosa questa enumerazione di ciò che è più perfetto, il semplice cambiamento delle forme sotto cui deve essere portato a intuizione sempre la medesima cosa. Nella concezione hegeliana, totalizzante e perfettamente chiusa, questo modo di rappresentare cade sotto quella fallace modalità che possiamo chiamare la cattiva infinità, un infinito fatto di accumulazione e di continue aggiunte.

L’espressione più intensa del panteismo si ha, per Hegel, nella poesia islamico-persiana, dove l’espandersi del divino nel mondano pervade questo di serenità e infonde nell’animo un’intimità felice. Il poeta rinuncia al proprio io, alla prigione del soggettivismo particolaristico, vede il divino in ogni cosa e in se stesso. È qui che il panteismo acquista il suo significato profondo di rinuncia alla particolarità nella sua immediata presenza per aprirsi all’accoglienza del divino che sta in essa e la vivifica. Il panteismo, insomma, è un modo ancora imperfetto, poetico-religioso, piuttosto che concettuale e filosofico, di cogliere nelle cose, al di là della loro immediata, contingente, transeunte presenza, l’essenza stessa di esse, un’essenza che non proviene a loro dall’alto o comunque dall’esterno, ma che ne è la stessa sostanza.

È chiaro che i limiti di questo approccio per Hegel vengono dal fatto che ancora vige una separazione irrisolta, non conciliata fra interno ed esterno. Mentre nel sublime vero e proprio, che sarà quello ebraico, la bellezza delle cose è usata come semplice ornamento di dio, come strumento per annunciarne la magnificenza e l’eccellenza (il mondano è ridotto a strumento di dio, a occasione di lode della sua infinita potenza), nel panteismo, invece, il mondano è realmente elevato, perché esso porta davvero Dio nel suo seno. Hegel richiama le poesie del persiano Hafiz.

Per ringraziamento, giacché la presenza // dell’amico ti rischiara, // bruciati nella sofferenza come una candela // e sii contento.

La candela insegna a ridere e a piangere, ride il suo sereno splendore attraverso la fiamma mentre si fonde in calde lacrime; nel bruciare essa espande il lieto splendore. Questo è il carattere generale di tutta questa poesia.  (E, 487)

L’espressione più rigorosa dell’arte sublime è rappresentata però dalla poesia ebraica: Dio è il signore del mondo e, nella sua assoluta trascendenza priva di immagini, si rapporta alla totalità delle creature poste come impotenti e caduche, meri accidenti nei confronti dell’essenza e dell’immutabilità divina. Il mondo nella sua totalità, nella molteplicità pressoché inesauribile delle sue manifestazioni, appare come privo di sostanza e come ciò che è solo negativo.

Se nell’ideale il divino pervade la realtà esterna in una compiuta fusione, nel sublime la realtà acquista un valore solamente strumentale e subordinato in quanto unico luogo in cui il dio, concepito come assolutamente autonomo, può essere intuito. L’inadeguatezza stessa, l’incommensurabilità, tra forma sensibile e significato divino diviene il vero tema dell’arte. Dio, ritiratosi dall’esistenza mondana nella solitaria unità, è signore di un mondo che è al suo servizio. In sé è privo di forma e non può essere oggetto di intuizione. L’unico contenuto che resta è la relazione di dio con il mondo da lui creato. L’esistenza naturale e quella umana sono radicalmente dedivinizzate e prosaiche e il finito si fissa definitivamente nella sua determinatezza.

In sintesi, quindi prima di passare al classico, possiamo dire che per Hegel il sublime appartiene all’arte simbolica in quanto in esso vige in tutta la sua drammaticità la separazione di forma e contenuto, l’inadeguatezza della forma che manifesta l’inadeguatezza del concetto di divino che vuole portare alla presenza. Appare anche chiaro perché il sublime si manifesta in due forme apparentemente antitetiche: il panteismo e l’assoluta trascendenza del dio ebraico. In entrambe le forme, infatti, il divino è compreso come un tutto per sé, un tutto astratto dalle particolarità, una volta, come anima universale del mondo, che vivifica le particolarità, ma che può essere colto solo procedendo oltre la loro immediata presenza, un’altra volta, come entità trascendente che si serve del mondo e delle sue particolarità come proprio ornamento e come manifestazione della propria potenza. Sia il panteismo che il sublime vero e proprio negano realtà effettiva all’immediatezza, ma lo fanno a partire da un concetto del divino che ancora non sa compenetrare di sé il finito fino a elevarlo alla bella parvenza, all’individualità vivente, cosicché la forma manifesta questo tutto attraverso l’unità delle cose, il loro intimo corrispondersi (arte panteistica) o attraverso la strumentalità del mondo, il suo carattere solamente ornamentale (l’arte sublime ebraica).

Il sublime è una crisi dell’esporre: il tutto infinito non può essere detto da nessuna forma finita, perciò il mondano cerca di supplire a questa sua intrinseca deficienza, manchevolezza o panteisticamente (con la cattiva infinità indiana o con l’intensa corrispondenza delle cose) o trascendentemente (con la dedivinizzazione del mondo e la sua riduzione ad instrumentum gloriae dei della poesia ebraica). Ma questa crisi dell’esporre porta alla luce la radice stessa del simbolico, cioè la separazione di forma e contenuto e, con questo movimento, prepara una diversa e più elevata relazione fra forma e contenuto, quell’unità intima e vivente che sarà la forma classica.

Il simbolismo cosciente

Con il sublime, a differenza del simbolizzare cosciente propriamente detto, vien fuori da un lato la separazione fra il significato in sé saputo nella sua interiorità e la concreta apparenza da esso divisa, dall’altro viene in rilievo la non corrispondenza, diretta o indiretta, di entrambi, nella quale il significato come l’universale oltrepassa la realtà singola e la sua particolarità. (E, 499)

Nel simbolismo cosciente invece, ultima fase dell’arte simbolica, il significato non solo è posseduto coscientemente in quanto tale, ma è anche posto in modo esplicito come diverso dalla forma che lo deve rappresentare, per cui il compito sarà quello di trovare fra esterno e interno somiglianze, paragoni, similitudini, analogie, ecc. Questa nuova fase della relazione fra significato e forma si sviluppa secondo due diverse modalità, a seconda che il punto di partenza sia la realtà esterna, fra la cui ricchezza si cercano situazioni, eventi, vicende che possano illustrare un qualche significato, oppure sia il significato stesso, che già esiste nella coscienza nella sua determinatezza e particolarità, mentre l’esterno diventa il mezzo per rappresentare questo significato. Esempi della prima forma sono la favola, la parabola, il proverbio, l’apologo, la metamorfosi; esempi della seconda forma sono l’enigma cosciente, l’allegoria, la metafora, l’immagine e la similitudine. Ciò che accomuna queste due modalità è che ora forma e significato si rapportano fra loro in modo tale che la loro relazione non ha più il carattere enigmatico del simbolismo incosciente o quello incommensurabile del simbolismo sublime, ma diventa consapevole e voluta.

La forma d’arte classica

Il classico in generale

Con la forma d’arte classica arriviamo al concetto proprio dell’arte, cioè all’unione come individualità vivente e libera totalità del contenuto con la forma a esso adeguata. L’unità raggiunta ora non è più, come nel simbolico, immediata e per questo manchevole, sproporzionata, insufficiente, un semplice rapporto di affinità e di allusione. Nella sua realtà concreta lo spirito si oggettiva acquistando una forma esteriore che è a un tempo corporea e totalmente compenetrata da esso in modo tale da non esprimere che lo spirito e nient’altro, libera quindi da significati parassiti o superflui. Nel simbolico gli elementi della vera bellezza e della vera arte sono certamente presenti, ma, come scrive Hegel, appaiono dispersi, quasi alla rinfusa, e posti in una falsa relazione, invece che in vera identità. L’insufficienza e l’esteriorità di questo rapporto ai fini di una rappresentazione artistica costituisce la ragione intima e ineludibile del suo stesso superamento nella direzione di un’unità sostanziale di forma e significato.

Il divino, cioè l’assoluto, il significato in sé e per sé, finalmente autonomo è la verità che, finalmente, nella sua esistenza rappresenta “solo” se stesso. E questo è davvero un punto importante. Nel simbolico un significato ancora inadeguato, si manifesta all’esterno attraverso delle forme e delle presenze che non sono lo spirito, il significato stesso, ma suoi rappresentanti. La forma non è il significato, ma solamente lo rappresenta (questo, se vogliamo, è un altro modo per indicare l’arte simbolica), e ogni rappresentante è, per sua stessa natura, altro dal rappresentato, sta al suo posto, ma non è lui. Nel simbolico, insomma, forma e significato, esterno e interno, che sappiamo essere lo stesso per Hegel, in realtà si concepiscono come due diverse realtà che si cercano e stabiliscono fra loro forme di unità sempre inadeguate (l’immediatezza, la mera opposizione, l’immanenza panteistica, la trascendenza sublime, la cosciente affinità).

Con l’arte classica, invece, la forma di unità diventa finalmente adeguata. La forma non è più rappresentazione di un significato che le rimane altro, ma è il significato stesso in quanto sensibile, così come il significato non è più solo l’interno che sente il suo esteriorizzarsi come una alienazione, ma è, in quanto tale, anche il suo esterno, cioè la forma stessa in quanto spirituale. In questo senso l’arte è una forma dello spirito assoluto, non la sua forma infinita in sé e per sé, naturalmente, ma la sua forma sensibile.

Nel regno dell’arte il contenuto non è nella sua forma infinita, non è il pensiero di se stesso come l’essenziale, l’assoluto che diviene a sé oggettivo e si fa per sé nella forma dell’universalità ideale, ma è ancora in un’esistenza immediata naturale e sensibile. Ma nella misura in cui è autonomo, il significato deve prendere nell’arte da se stesso la propria forma e avere in se stesso il principio della sua esteriorità. Per questo esso deve sì tornare al naturale, ma come dominio dell’esterno che, nella misura in cui è un lato della totalità dell’interno stesso, non esiste più come oggettività semplicemente naturale, ma, privo di propria autonomia, indica solo l’espressione dello spirito. In questa compenetrazione anche l’esteriorità e la forma naturale trasformate dallo spirito acquistano immediatamente in se stesse il proprio significato e non si limitano più ad accennare a esso come a qualcosa di superato e distinto dall’apparenza corporea. Questa è l’identificazione adeguata allo spirito dello spirituale e del naturale. (E, 569)

L’oggettivo e l’esterno in cui lo spirito si manifesta è l’individualità spirituale determinata e autonoma a un tempo. Il centro e il contenuto della bellezza ideale è per Hegel la forma umana (v. fr. 34 in AMA, 201-202), naturalmente non l’umano preso nella sua immediatezza e finitezza, ma l’umano che nella sua oggettività è purificato dai difetti della finitezza. Tale purificazione non costituisce affatto un’idealizzazione astratta, ma esattamente il contrario. Per Hegel, come abbiamo già più volte sottolineato, astratte sono le esteriorità, o le interiorità, che esistono senza necessità, cioè in modo difforme al proprio concetto, l’intruso, il superfluo, l’idiosincratico. La forma classica, invece, è una forma dotata di un’oggettività assoluta concreta e vivente. Certamente vi sono nella forma umana aspetti morti, brutti, tutto ciò che è determinato da influenza e da dipendenza estranee è brutto. Ebbene, compito dell’arte è dissolvere la differenza fra questa immediata naturalità e lo spirituale, trasformare la corporeità esteriore in figura bella, completamente sviluppata, animata e spiritualmente viva. Non falsificazione o astrazione, dunque. L’arte non crea tipi o stereotipi, né allegorie, come farebbe se dovesse servirsi dell’esterno come strumento per rappresentare un interno che resta solo tale. Astrarre, tipizzare, allegorizzare, sono tutti modi di mortificazione dell’esterno per adeguarlo a un interno a esso straniero: le particolarità vengono negate in quanto tali, la forma concreta è rigettata e fissata in una immagine strumentale per rappresentare ciò che essa, proprio nella sua concretezza, non è. L’arte invece vivifica, non nega le particolarità o le determinazioni, ma le rende essenziali, non uccide il concreto in nome dell’astratto, ma “toglie” al concreto ciò che, abbassandolo a mera contingenza, lo nega in quanto tale. Il carattere proprio della forma classica è la sua libertà: la forma è una totalità che appare libera in quanto i suoi lati si mostrano reciprocamente adeguati. Nell’arte simbolica la forma esterna, prima di rappresentare un significato, si dà come immediata presenza. Solo esercitando su di essa una certa forma di violenza la posso piegare a una funzione simbolica (il leone può rappresentare la forza solo se sopprimo in esso ogni altra determinazione; le bellezze del creato possono rappresentare la gloria e l’onnipotenza di Dio solo se sottraggo ad esse la stessa loro ragion d’essere per affidarla ad un creatore esterno). La forma è il suo stesso significato e questo è la sua stessa forma.

La realizzazione dell’arte classica in Grecia

La realizzazione storica dell’arte classica è naturalmente la Grecia e la sua civiltà. I greci, secondo Hegel, vivono nel giusto equilibrio fra la libertà soggettiva autocosciente e la sostanza etica. Pur autonomo e libero, l’individuo è in piena sintonia con gli interessi dello stato e nessuna moralità soggettiva si oppone come potenza distinta dall’etica della polis. In Grecia l’arte costituisce la più compiuta manifestazione dell’assoluto e la stessa religione olimpica è religione artistica per eccellenza. Il contenuto, patrimonio comune dell’umanità greca, compenetra talmente ogni sfera della vita, la vita politica, la vita personale, la vita religiosa, che la stessa distinzione fra religione, arte, politica, etica, ci appare artificiosa e inadeguata. L’arte, la forma artistica, è l’espressione propria di questa concreta e vivente unità. Perciò, per Hegel, la verità in Grecia trova la sua manifestazione essenziale nell’arte.

Formazione e dissoluzione dell’arte classica

Lo spirito, che con la forma d’arte simbolica ha attraversato la natura pervadendola di significati allusivi ed enigmatici, deve ora ritornare a sé, superare questa esteriorità, prima di potersi muovere in essa liberamente per trasformarla in luogo concreto della propria libertà. Il superamento dell’inadeguata unione di forma e significato realizzato dall’arte simbolica è il presupposto stesso per la produzione dell’ideale e tale superamento avviene, come sempre in Hegel, attraverso il lavoro del negativo, il cui primo compito è qui rappresentato dalla degradazione dell’animalità.

Presso gli indiani e gli egiziani gli animali sono venerati come divinità e la forma animale costituisce un elemento fondamentale delle loro rappresentazioni artistiche. Lo spirituale non può sorgere se non attraverso la destituzione dell’animale (e con esso del naturale in quanto tale) da questa posizione preminente, facendo della stessa degradazione il contenuto di rappresentazioni religiose e produzioni artistiche. È questo il senso della pratica rituale del sacrificio degli animali e del cibarsi delle loro carni o delle frequenti rappresentazioni di cacce attribuite agli eroi e soprattutto dell’importanza delle metamorfosi, che possono essere considerate come il contrario della concezione e del culto egiziano degli animali, poiché esse esprimono essenzialmente una tendenza negativa nei riguardi della natura, dal momento che riducono l’animalità e altre forme inorganiche a modi della degradazione dell’umano. Le trasformazioni di uomini e donne in animali, piante o altre forme naturali, si presentano, infatti, come punizioni di una colpa più o meno grave o di un crimine mostruoso.

Accanto e successiva a questa prima negazione del naturale si pone la lotta fra gli dei antichi e nuovi e, connessa a questa, la collisione fra nuove leggi e nuovi ordinamenti, da un lato, e usanze tradizionali, dall’altro, materia che Hegel ci presenta in analisi memorabili di miti e tragedie greche (v. AMA, 185-188). Pensiamo all’interpretazione delle Eumenidi di Eschilo o a quella famosissima dell’Antigone di Sofocle. Anche le teogonie, prima fra tutte quella di Esiodo, appartengono al processo di liberazione dalle potenze inferiori e naturali. La nascita degli dei appare, infatti, come una successone graduale, un risalire dalle potenze naturali più astratte e informi ad altre più concrete e più determinatamente configurate, l’inizio del sollevarsi dello spirituale oltre il naturale. Tutto ciò che è torbido, fantastico, non chiaro, ogni selvaggia mescolanza di naturale e spirituale, di significati in sé sostanziali ed esteriorità accidentali viene a mancare dal mondo dei nuovi dei. Ma, come sappiamo, in Hegel il negativo non è semplice negazione e mancanza.

Nell’arte classica, infatti, l’antico resta pur sempre conservato e onorato sia nella sua forma originaria sia in forma mutata. I greci seppero accogliere l’”estraneo” e fonderlo con il “proprio”, secondo un movimento organico, quasi naturale. E questo a differenza del dio ebraico, geloso e limitato, incapace di sopportare altro dio accanto a sé. Hegel sembra pensare che un rigido, intransigente e, alla fine, astratto monoteismo comporti una concezione della realtà fortemente unilaterale ed esclusivista, intollerante. Perciò nei nuovi dei rimane un’eco delle potenze naturali, il cui operare fa parte della loro stessa individualità spirituale.

Hegel ci regala pagine memorabili sulla caratterizzazione degli dei olimpici, sulla loro spirituale individualità sostanziale che, “ritornata in sé dalla variopinta parvenza del particolare dei bisogni e dall’inquietudine del finito con i suoi mille fini”, li fa apparire come potenze intramontabili e universali. Il loro stesso apparire è libero da ogni accidentalità, affrancato da ogni finitezza e da ogni arbitrio, senza con questo rinunciare a darsi totalmente nella forma corporea e sensibile. Non sono naturalmente la semplice astrazione di universalità spirituali, non sono ideali universali, ma appaiono come ideali che hanno in se stessi esistenza e perciò determinatezza. Non privi di particolarità, ma liberati dalle particolarità arbitrarie. Non sono figure astratte, ma figure essenziali. Serietà, immutabilità, quiete eterna pervadono interamente la loro figura, sono talmente belli da apparire “staccati” dalla loro stessa corporeità, in cui del resto totalmente vivono.

È questo il contrasto che intrinsecamente travaglia l’arte classica e dà alla figura degli dei quel soffio e quella nube di mestizia che ogni uomo sensibile sa cogliere: lo spirito appare immerso intimamente nella sua forma esterna e nello stesso tempo fuori di essa (v. il fr. 29 in AMA, 200). Quanto più nelle forme divine appare la serietà e la libertà spirituale, tanto più si fa sentire il contrasto fra questa altezza e la determinatezza e corporeità in cui si manifesta, tanto che la coscienza, alla fine, non può trovar pace negli dei e si volge da essi a se stessa (v. fr. 30, in AMA, 200). Nell’aspetto stesso degli dei si legge il destino che li sovrasta (c’è qualcosa di superiore a loro), e il cui sviluppo, rivelando effettivamente quella contraddizione fra altezza e particolarità, fra spiritualità ed esistenza sensibile, porta l’arte classica incontro al suo tramonto.

Il passaggio a una sfera superiore, tuttavia, non avviene, come per il sorgere dell’arte classica, con una nuova guerra di dei, ma si compie su un terreno completamente diverso, quello rappresentato dal cristianesimo e da un nuovo rapporto fra arte e religione (v. AMA, 195-197). L’esistenza tutta esteriore degli dei, la loro bellezza ideale così splendidamente fissata nella pietra, nel bronzo e nell’intuizione sensibile, deve tramontare e le molteplici belle individualità ideali devono lasciare il posto alla vita reale, alla carne e al sangue, dell’unico Dio fattosi uomo, Cristo. Sulla dissoluzione dell’arte classica nel comico aristofaneo e nella satira del mondo romano v. AMA, 197-199.

L’arte simbolica, nella sua parte finale, è giunta a una completa e cosciente separazione della forma come tale dal suo significato in una molteplicità di figure (paragone, favola, parabola, allegoria, similitudine, ecc.). Anche l’ideale classico si dissolve e passa nella forma romantica manifestando un’analoga separazione. È perciò importante chiedersi quali siano le differenze fra questi due modi di passaggio da una forma d’arte all’altra. Nella forma d’arte simbolica e comparativa la forma e il significato, nonostante la loro affinità e relazione, sono reciprocamente estranei. Ma essi sono in un rapporto amichevole e non negativo, sono come due realtà che si cercano. L’ideale dell’arte classica, invece, nasce dalla perfetta fusione del significato con la forma, dell’individualità spirituale con la sua corporeità. Quando questa unità perfetta si rompe, perché la conciliazione era stata trovata su un terreno improprio, il passaggio è quello traumatico che porta dalla conciliazione all’ostilità.

La forma d’arte romantica

Il romantico in generale

Anche se per Hegel è l’arte classica la forma d’arte in senso proprio, tuttavia è all’arte romantica che dedica la parte quantitativamente più estesa e, a mio avviso, più problematica e complessa di tutta l’Estetica.

L’arte non può arrestarsi, senza abbandonare il proprio principio, alla scissione fra interno ed esterno in cui si era dissolto l’ideale classico. L’infinito soggettivo, pur negando la verità della realtà finita, non si rapporta a essa in modo semplicemente negativo, bensì con essa si concilia manifestandosi così come soggettività assoluta in opposizione all’individualità ideale della forma d’arte classica. La forma d’arte romantica  è una tappa necessaria e fondamentale di questo percorso.

Prima di esporre questa terza e ultima fase dell’arte, ripercorriamo brevemente le tappe finora toccate. Nella sua fase iniziale, quella simbolica, l’arte è puro sforzo, destinato a rimanere tale per l’inadeguata concezione del contenuto spirituale (astrazioni prive di soggettività), di elevazione dal naturale allo spirituale. Nell’arte classica, invece, la spiritualità costituisce il principio stesso del contenuto e compenetra completamente il corporeo e l’esterno, idealizzando il naturale fino a renderlo realtà adeguata a sé. Lo spirito, tuttavia, non è ancora concepito in modo proprio, dal momento che appare solo come superamento dei significati naturali. Per questo l’arte classica è il compimento del regno della bellezza, è la bellezza in sé e per sé.

Il regno dell’ideale e della bella apparenza dello spirito nella sua forma sensibile, tuttavia, non è la forma più alta in cui lo spirito può apparire, perché l’unione di soggettivo e oggettivo (l’assoluto) si realizza nell’elemento dell’esteriorità e, da questa estraniazione, lo spirito si rivolge a sé, cercando in sé la conciliazione. Solo nell’interiorità, infatti, lo spirito può trovare l’esistenza conforme al proprio concetto. È questo, secondo Hegel, il principio fondamentale del romantico.

Questo elevarsi dello spirito a sé, mediante cui esso viene in possesso in se stesso della sua oggettività, che altrimenti dovrebbe cercare nell’esteriore e nel sensibile dell’esistenza, e si sente e si sa in questa unione con se stesso, fonda il principio fondamentale dell’arte romantica. (AMA, 206)

La bellezza spirituale dell’interiorità sostituisce la bellezza corporea dell’ideale.

L’interiorità assoluta è il vero contenuto del romantico, mentre la sua forma corrispondente è la soggettività spirituale che si coglie come autonoma e libera. A partire da questa infinita interiorità il politeismo dell’arte classica soccombe di fronte a un principio più alto.

In questo Panteon tutti gli dei sono detronizzati, la fiamma della soggettività li ha distrutti e, al posto del plastico politeismo, l’arte ora conosce solo un dio, uno spirito, un’autonomia assoluta, che, in quanto è l’assoluto sapere e volere di sé, rimane in libera unità con sé e non più si scompone in quei caratteri e in quelle funzioni particolari la cui unica coesione era la stretta di una oscura necessità. (E, 686)

 

Ma qui sorge un problema per l’arte. Sembra che solo il pensiero possa accedere al vero essere dell’interiorità assoluta, mentre ogni forma sensibile appare inadeguata. Si ripresenta una inadeguatezza, come per l’arte simbolica, anche se per motivi opposti. L’inadeguatezza simbolica deriva, infatti, da un contenuto universale astratto, ma senza soggettività, un contenuto che, nella sua universalità e indeterminazione, trova relazioni precarie, incerte, velleitarie e manchevoli con la forma sensibile. L’inadeguatezza di forma e contenuto nel simbolico è messa a carico di una reciproca estraneità di forma e significato, estraneità che si cerca di colmare con enigmatiche relazioni di affinità. Nel romantico, invece, l’inadeguatezza è dovuta al fatto che il significato, nella sua raggiunta autocoscienza, riconosce nell’esterno ancora se stesso e ne dispone a piacere.

Va ricordato che per Hegel tutto ciò che ha un’esistenza unilaterale non è reale. Se la soggettività fosse mera interiorità, sarebbe soggettività astratta e non soggettività reale che, per essere tale, ha bisogno di penetrare nell’esistenza esterna, di dischiudersi, come scrive Hegel, di uscire da sé, di apparire, acquistando in tal modo anche un lato coglibile e manifestabile dall’arte. Naturalmente tale contenuto non può più manifestarsi in ciò che è semplicemente naturale e sensibile e avrà come forma esterna il “sensibile portato a non sensibilità” e tale “sensibile” deve trovarsi nel mondo, in mezzo alla finitezza dell’esistenza, senza tuttavia perdersi in essa, perché ora lo spirito si conosce come spirito soggettivo.

Essendo il soggetto reale l’apparenza di Dio. L’arte solo ora acquista superiore diritto di utilizzare l’umana figura ed esteriorità in generale a espressione dell’assoluto, pur potendo il nuovo compito dell’arte consistere solo nel portare a intuizione sotto questa forma non l’immersione dell’interno nella corporeità esterna, bensì al contrario il riappropriarsi in sé dell’interno, la coscienza spirituale di Dio nel soggetto. (E, 687)

Il movimento è antitetico a quello del classico: non è più l’infinito che pervade e compenetra di sé il finito generando la forma bella, ma l’infinito che si riappropria di sé. L’arte dovrà esprimere con le forme sensibili questo ritrovarsi dello spirito: ecco il sensibile riportato a non sensibilità. L’uomo è il luogo di questa paradossale espressione di una “sensibilità spirituale”. Non più il naturale come tale, né le belle divinità della Grecia, ma il soggetto singolo reale nella sua vita interna, che acquista, in quanto persona, un valore infinito. Agli dei, pur liberati dall’accidentale e dal transitorio, manca l’effettiva realtà della soggettività, mancanza che si esprime nel fatto che le statue sono prive della luce dell’occhio, mentre il dio dell’arte romantica è il dio che vede: la soggettività è la luce spirituale che accende il sensibile proprio in quel luogo che è rimasto spento nelle figure degli dei (v. il fr. 41, in AMA, 264).

Il cristianesimo come contenuto del romantico

Essendo il Dio spirituale il centro dell’arte romantica, essa innanzitutto si manifesta in quelle raffigurazioni che concernono immediatamente l’opera della redenzione: Cristo, la Sacra famiglia, la comunità dei credenti. La storia della passione, punto culminante del cristianesimo, la sofferenza della croce, la morte, la resurrezione sono tutti temi che non possono più essere esposti con le forme della bellezza classica.

Nella misura in cui è Dio che appare nell’esistenza umana, questa realtà non è limitata alla esistenza singola, immediata, nella figura di Cristo, ma si estende a tutta l’umanità, in un regno di Dio in cui il divino si è realizzato. E tuttavia non è ancora la realizzazione vera dello spirito, perché non è una conciliazione realmente esistente nella realtà mondana, ma si compie solo con l’elevazione dello spirito dalla finitezza della sua esistenza immediata alla propria verità. Nella sua avventura mondana lo spirito si lacera (fra un sé infinito e un sé consegnato alle finitezze della natura e del soggetto particolare) e la conciliazione non può compiersi, ma resta movimento, attività, processo, nel corso del quale il dolore, la morte, il senso della propria nullità diventano momenti essenziali. L’uomo finito è travagliato dal “dover essere”: elevarsi a Dio, liberarsi della propria finitezza e nullità, mortificare la propria immediata realtà, per diventare ciò che Cristo, con la sua vita, ha indicato come la vera oggettività (v: AMA, 212). È il grande tema medievale dell’imitatio Christi. Elevazione e mortificazione a un tempo, l’essenza della santità cristiana.

Non con i Greci e il mondo classico in generale, ma solo con i romantici la morte e la sofferenza acquistano realtà essenziale e vera necessità. I greci, non avendo un concetto proprio di infinito, non hanno nemmeno un concetto proprio di finito come realtà intrinsecamente mancante, che ha la sua verità non in sé, ma nell’infinito. Lo spirito, in quanto morte del naturale, e quindi del finito, è il risultato di una comprensione essenziale della morte. Su questo importante tema v. AMA, 211-214. Per un greco, la morte è semplice negazione, né terribile, in quanto possibile rovina dell’infinito valore della soggettività, né gaudiosa, in quanto possibile rinascita nella gloria di dio, ma semplicemente dolorosa, una pura perdita che si innesta senza enfasi nella catena del vivere naturale e immediato. Nel mondo romantico, invece, la morte è solo morte del naturale e della soggettività finita, negazione di negazione quindi, a partire dalla quale lo spirito si libera.

Accanto a questi due grandi temi (l’uomo in quanto porta immediatamente in se stesso l’assoluto e la morte in quanto elevazione del finito all’assoluto attraverso la negazione dell’immediatezza e della naturalità), l’altro contenuto essenziale del romantico è l’uomo in quanto si arresta al proprio essere. Il finito come tale diventa allora il contenuto proprio, anche se non è più il semplice immediato finito, come appariva in uno stadio precedente della coscienza. La realtà mondana, infatti, è una realtà in cui ora lo spirito si riconosce.

Vale la pena riflettere un momento sul diverso modo in cui il finito viene compreso nelle varie fasi della coscienza artistica. Solo con l’arte classica il finito è compenetrato dallo spirituale, che si serve di esso per esprimersi e venire alla presenza. Il classico è la gloria del sensibile, perché esso è immediatamente identico allo spirituale (un’identità che, come sappiamo, è precaria, uno splendido “momento”, e che andrà superata, perché non è nel sensibile che lo spirituale ha la sua verità propria). E tuttavia, proprio per questo, un “momento” necessario e irrinunciabile della manifestazione dell’assoluto che, in quanto tale, non può fare a meno di appropriarsi (rendere propria a sé) l’esteriorità, così come non potrà rinunciare a rendere propria a sé l’interiorità con la religione. Nel simbolico, invece, il sensibile non ha intimità con l’uomo, con lo spirituale, ma estraneità e allusività ad un tempo. Qui, il sensibile non esprime, non manifesta, ma solamente rappresenta lo spirituale, il quale, dandosi nella forma di astratta universalità, non è capace di un’adeguata relazione con esso. È una relazione fra due realtà che appaiono ancora estranee l’una all’altra. Con il romantico, infine, il sensibile riacquista, se così possiamo dire, quell’esteriorità e quell’autonomia dal contenuto che il classico gli aveva negato in nome di una identità vivente con esso. Ma non più nel senso di mera esteriorità, perché ora lo spirito, a differenza della fase simbolica, si conosce, sa di essere la vera realtà, sa che il finito ha solo nello spirituale e non in se stesso verità.

Quell’estraneità che tormenta il sensibile simbolico nel suo sforzo di ricerca dell’adeguata rappresentazione di un significato che non sente come proprio, si trasforma ora nell’accidentalità che, da un lato, libera il sensibile dal suo tormento di ricerca, perché lo spirituale l’ha già reso proprio e, dall’altro, proprio per questo, esso si rende disponibile nella sua totalità a rappresentare i più molteplici significati. C’è qui una straordinaria intuizione di quella che sarà l’avventura dell’arte moderna e contemporanea, dell’infinita ricchezza dei suoi temi e dei suoi materiali.

Se l’arte classica ha come suo principio l’individualità vivente e l’immergersi dello spirituale nel corporeo (la vita in quanto tale nel suo concetto proprio), l’arte romantica volge le spalle alla bellezza ideale e si apre anche alla raffigurazione del brutto. Il romantico appare scisso in due mondi: da un lato, lo spirituale in sé perfetto, dall’altro, l’esteriorità in quanto tale, sciolta dalla relazione con lo spirito e totalmente consegnata all’apparenza empirica. Nell’arte classica lo spirito domina, compenetrandola completamente, l’apparenza empirica, dato che è in essa che deve acquistare la completa realtà. Quello che appare esteriormente non può più esprimere l’interiorità, e quando è chiamato a farlo, si mostra come intrinsecamente insufficiente e rimanda all’interno come all’elemento essenziale.

L’arte, per Hegel, rivela nel suo modo proprio la verità come insufficienza del sensibile. Insufficienza, naturalmente, affermata solo quando il sensibile pretende l’autonomia, intesa come unilateralità. Nel simbolico si manifestano due insufficienze, quella del significato, in primo luogo, in quanto astratto e universale, e quella della forma, chiamata a rappresentare tale astrazione. Nel romantico si palesa l’insufficienza dell’esterno, il quale, nella sua assoluta disponibilità e indifferenza, si mostra non come il luogo della verità, ma come il luogo da lasciare per ritrovare nell’interiorità l’autentica fonte della verità. Ma è nel classico, laddove il sensibile trova la sua gloria, che l’insufficienza di esso riceve la sua consacrazione concettualmente più pregnante, dato che è a partire da questa raggiunta intimità di spirituale e corporeo che lo spirituale ha il presentimento concreto di una sua destinazione a una forma di verità più elevata. Questo non significa affatto una svalutazione dell’arte da parte di Hegel. Anche la religione, presa in quanto tale, è solo la verità in una determinata forma, quella del sentimento, che, proprio per questo non può pretendersi come tutta la verità. Se lo facesse, infatti, ridurrebbe la verità a mera interiorità, assumendo velleitariamente e pericolosamente, le ragioni del dover essere contrapposte a quelle dell’essere, radice, questa di ogni fondamentalismo. Ma lo stesso pensiero, privato del suo percorso necessario attraverso il sensibile e l’interiore, l’esterno e l’interno, non sarebbe più il sommamente concreto, la verità realizzata, ma la mera razionalità astratta, esangue e arida, nella sua sterile generalità.

A conclusione di questa parte, leggiamo le parole riassuntive di Hegel sul rapporto fra contenuto e forma nel romantico.

Per riassumere in un termine solo il rapporto fra contenuto e forma nel romantico, in cui esso si mantiene nella sua peculiarità, possiamo dire che il tono fondamentale del romantico, proprio perché ne costituiscono il principio l’universalità sempre maggiore e la profondità dell’animo senza posa affaticantesi, è musicale e, visto il contenuto determinato della rappresentazione, lirico. Il lirico è, per così dire, l’elementare tratto fondamentale dell’arte romantica, un tono che si ritrova anche nell’epopea e nel dramma e investe come universale soffio dell’anima le stesse opere dell’arte figurativa, poiché qui spirito e animo, con ogni loro produzione, vogliono parlare allo spirito e all’animo. (E, 697)

La cavalleria

I temi del romantico si estendono nella cavalleria, che costituisce l’espansione e la secolarizzazione del suo contenuto religioso. Il principio fondamentale non è mutato. La soggettività si volge solo a un’altra sfera di contenuto, in quanto il singolo, avendo attraversato il cammino della negatività, diviene ora libero in quanto tale, indipendentemente dalla mediazione con Dio. L’intera interiorità dell’animo, finora riempita con Dio, viene ora posta nel soggetto. Il progresso dalla spiritualità religiosa alla spiritualità mondana si realizza attraverso tre sentimenti fondamentali, l’onore, l’amore e la fedeltà. Come vedremo, tutti e tre questi sentimenti hanno il loro carattere proprio nel valore che il soggetto autonomamente e senza necessità sostanziale annette ai più diversi contenuti. L’onore, ad esempio, combatte solo per il riconoscimento e l’astratta inviolabilità del singolo, l’amore è una passione accidentale, svincolata da ogni eticità, e la fedeltà non ha nulla a che fare con l’interesse della società e costituisce un legame esclusivamente personale fra vassallo e signore.

Il motivo dell’onore è sconosciuto all’antica arte classica: nell’Iliade, il tema dominante è l’ira di Achille, estranea a ogni motivo di onore. Achille si sente offeso perché Agamennone gli ha concretamente sottratto il bottino. L’offesa viene in rapporto a qualcosa di reale e non riguarda la personalità come tale, tanto che la restituzione di Briseide lo soddisfa. L’offesa è concreta e reale e la riparazione avviene in modo altrettanto reale e concreto. Per l’onore romantico, invece, l’offesa tocca integralmente la personalità e la sua rappresentazione, il valore che il soggetto dà a se stesso. Anche l’amore, nella sua intimità, è assente nella visione classica e nasce con il cristianesimo. In Omero appare nel matrimonio, nel sentimento della casa e della famiglia, come in Penelope e in Andromaca. Il legame che unisce Paride ed Elena è invece peccaminoso ed è la causa della rovina di Troia. Nell’antichità l’amore sa anche elevarsi a sentimento lirico, come nelle odi di Saffo, ma più che l’intimità dell’anima, qui si manifesta il trasporto dei sensi, o, nelle odi di Anacreonte, si riduce a semplice godimento, senza nulla di passionale che si impadronisca dell’esistenza. Sull’amore romantico v. AMA, 222-228. Lo stesso vale per la fedeltà: nell’antichità vi è solo la fedeltà del servo e del cliente, basata su un rapporto di subordinazione privo di individualità e di libertà. Il tratto caratteristico della fedeltà romantica è quello di essere un atto di libera scelta da parte di un individuo.

Per quanto riguarda l’onore, l’intera personalità viene messa in gioco su qualcosa di particolare, di accidentale, mancando del quale il soggetto potrebbe sussistere senza alcuna diminuzione, perché non riguarda ciò che il soggetto è realmente, ma come il soggetto si rappresenta. È parvenza che si spaccia per esistenza reale, mentre la sua accidentalità si mostra nel fatto che l’onore può fissarsi su qualunque contenuto (patria, professione, fedeltà coniugale, ecc.), contingente o sostanziale, ma anche in questo caso non considerato in sé, ma in quanto il soggetto se ne è impadronito e ne ha fatto una questione d’onore. E la cosa non è indifferente riguardo al modo stesso in cui tali valori vengono vissuti: una cosa è l’offesa alla fedeltà coniugale, quando questa è considerata un valore in sé, un’altra quando ne faccio una questione d’onore.

L’uomo d’onore pensa sempre, in tutte le cose, in primo luogo a se stesso, chiedendosi non se qualcosa è in sé e per sé giusto o meno, ma se è a lui conforme, se si addice al suo onore occuparsene o astenersene; e così può anche fare le cose peggiori ed essere un uomo d’onore. Egli parimenti si crea dei fini arbitrari, si rappresenta in un certo carattere e si obbliga così verso di sé e verso gli altri a ciò che non ha in sé nessuna obbligatorietà e necessità. In tal caso non la cosa, ma la rappresentazione soggettiva crea difficoltà e complicazioni, perché diviene questione di onore far valere il carattere che si è una volta assunto. (E, 737)

Il contenuto dell’onore rimane esposto all’accidentale, perché vale solo a opera del soggetto e non secondo la sua immanente essenzialità. L’onore può divenire anche qualcosa di interamente formale e inconsistente, nella misura in cui non contiene altro che il mio futile e tronfio io: nulla di sostanziale abbiamo davanti, solo pathos spregevole che si atteggia a grandezza.

Non conta il valore offeso, ma solo la lesione, l’insulto portato alla personalità e alla reputazione dell’offeso. Quando la reputazione, l’immagine di sé, la propria autorappresentazione è salva, anche l’onore è salvo. Perciò l’ipocrisia, scrive Hegel, è un’ombra che sempre accompagna l’uomo d’onore. Così come la permalosità e il rancore, sentimenti di una soggettività ferita che non sa o non può ottenere riparazione, non però ferita nel sostanziale, ma nel particolare in cui si era definita e rinchiusa. La permalosità non è, come spesso si tende a pensare, un tratto caratteriale innocuo: in ogni permaloso alberga un rancoroso. La “finzione” dell’onore non riguarda solo il soggetto, ma anche il suo riconoscimento presso gli altri, e ciò lo rende assolutamente violabile, perché è l’arbitrio soggettivo che ne definisce i confini. Offesa e riparazione acquistano sempre un carattere a un tempo infinitamente drammatico e irrimediabilmente arbitrario. Splendida e perfetta è la conclusione di Hegel:

L’onore è l’autonomia in sé riflessa, che ha a sua essenza solo questa riflessione, lasciando del tutto al caso se il suo contenuto è ciò che è in se stesso etico e necessario, oppure l’accidentale e l’insignificante. (E, 741)

Sia nell’onore, che nell’amore e nella fedeltà il terreno è dato sempre dall’autonomia del soggetto in sé, dall’animo che si allarga a interessi sempre più ricchi e più vasti. Quello che manca a questa fase è il fatto che tale interiorità non è riempita dal contenuto concreto dei rapporti, passioni e caratteri umani e dell’esistenza reale in generale.

Ripercorriamo brevemente il cammino fin qui svolto.

All’inizio abbiamo considerato la soggettività nella sua sfera assoluta, la coscienza nella sua mediazione con Dio. L’astrazione consiste qui nel fatto che l’animo, sacrificandosi, si ritira dal mondano, dal naturale e dall’umano come tali, anche se questi sono etici e quindi legittimi, per trovare il proprio soddisfacimento solo nell’astrazione dello spirito. Quindi la soggettività diviene affermativa per sé e per gli altri, tuttavia il contenuto di questa infinità mondana è solo l’autonomia personale dell’onore, l’intimità dell’amore e il servire della fedeltà.

La dissoluzione dell’arte romantica e la morte dell’arte

Dissoluzione dell’arte romantica

Il ciclo cavalleresco dell’arte romantica si chiude con l’inizio dell’età moderna. Il progresso e la dissoluzione dell’arte romantica è nell’interna dissoluzione dell’arte, nel disgregarsi delle sue parti e quindi dell’arte stessa. La serietà del ciclo cavalleresco evapora nel puro gioco artistico con Ariosto e Cervantes, (su Ariosto e Cervantes v. fr. 46 in AMA, 266) mentre il fantastico di quel mondo tende all’individuazione realistica con Shakespeare. Sulla differenza fra il carattere tragico di un personaggio della tragedia greca e quello di un personaggio shakespeariano Hegel scrive:

Presso i Greci, per i quali l’importante è il pathos, il contenuto sostanziale dell’agire e non il carattere soggettivo, il destino concerne meno questo carattere determinato, che del resto non viene a svilupparsi in modo essenziale entro la sua azione, ma è alla fine quel che era all’inizio. Nella nostra fase, però, il compimento di un’azione non è solo un procedere esterno, ma è anche un ulteriore sviluppo dell’individuo nel suo interno soggettivo. L’agire di Macbeth, per esempio, appare al contempo come un inselvatichimento del suo animo, con una conseguenza che, una volta respinta ogni indecisione e tratto il dado, nulla più potrebbe trattenere. La moglie è decisa per natura, lo sviluppo in lei si mostra solo come l’angoscia interna che sale fino alla distruzione fisica e psichica, fino alla follia, a cui soccombe. (E, 763)

Nasce il romanzesco nel senso moderno della parola, in cui la serietà della cavalleria ritorna, ma innestata su una realtà più umana. Tale materia si manifesta nelle situazioni più disparate (conflitti, pacificazioni, intrighi, ecc.), perché ciò che si cerca è solo un’immagine interiore e non una realtà oggettiva sussistente in quanto tale. L’avventura si trasforma da vicenda esteriore a vicenda psicologica. V. in AMA, 228-243 i capitoli dedicati alla “sete del presente” e alla dissoluzione dell’arte romantica.

Questa tendenza verso l’annullamento di ogni oggettività e l’affermazione della contingenza soggettiva è anche una tendenza verso l’umorismo, in cui emerge la personalità dell’artista, nella sua particolarità e nei suoi aspetti più profondi. Ogni cosa che pretenda di avere una sua consistenza oggettiva si frantuma e si dissolve nella riflessione del soggetto. Degenerazione dell’umorismo è l’ironia romantica, il cui principio informatore consiste nel fatto che l’artista vive in modo tale che ogni sua azione ed esteriorizzazione è per lui solo un’apparenza e assume una forma che è tutta in suo potere. Se ciò che è serio può provenire solo da un contenuto che vale per sé, nulla di serio può darsi, se l’unica realtà è l’io, che dispone di ogni cosa a suo arbitrio. Una vita artisticamente ironica si concepisce come una genialità divina che può creare e distruggere ogni cosa e che, in quanto tale, guarda dall’alto tutti gli altri uomini, che giudica limitati e ipocriti, ancora sottoposti ai vincoli del diritto e della moralità.

Morte dell’arte

Sulla morte dell’arte v. i cap. 7 – 9 dell’Introduzione ad AMA, 44-81.

L’arte, sorpassando l’ideale, sorpassa se stessa e muove verso la prosa della vita, che, se da un lato segna un maggiore approfondimento del soggetto, da un altro implica una frattura irreparabile nella visione immediata e armonica della vita stessa. Non si tratta di una disgrazia abbattutasi sull’arte per la miseria dei tempi, ma è l’effetto del progredire dell’arte stessa e del suo “liberarsi” dal compito, ormai “inattuale”, di manifestare la verità.

L’arte non muore empiricamente, perché grandi artisti e grandi opere d’arte continueranno a esserci, l’arte “muore” come luogo in cui la verità del moderno si forma, “muore” mostrandosi come il luogo che è stato abbandonato dalla verità, “muore” proprio disvelando il moderno come l’epoca in cui la verità si dà come eventuale e frammentata, forse nemica del sensibile, e non più come ideale e compiuta nella bella individualità vivente.