Kracauer e il cinema della realtà: Neorealismo italiano e cinema-verità come laboratori del realismo fotografico

Introduzione: Dalla teoria alla prassi

Nel nostro percorso di analisi abbiamo già avuto modo di esplorare le fondamenta teoriche di Theory of Film, soffermandoci in particolar modo sul principio dell’affinità fotografica e sull’imperativo kracaueriano della redenzione della realtà fisica. È emerso chiaramente come il filosofo e critico tedesco costruisca un’impalcatura estetica di stampo normativo, che tende a valorizzare alcuni impieghi del mezzo cinematografico a scapito di altri. Questa visione si fonda su una distinzione netta: da un lato le tendenze definite realiste, capaci di assecondare l’intrinseca natura della macchina da presa, e dall’altro le tendenze formative, accusate di forzare il mezzo imponendogli strutture estranee. A questo punto, però, si impone un interrogativo di fondo. Questo ideale trova un effettivo riscontro nella storia del cinema? Possiamo rintracciare movimenti, autori o singole opere che incarnano in modo convincente la proposta di Kracauer, oppure ci troviamo di fronte a un’astrazione teorica che nessun esempio concreto è in grado di soddisfare pienamente?

A fornire una risposta è lo stesso Kracauer nella seconda metà del suo volume, dove indica con chiarezza quali siano le espressioni artistiche più vicine alla vocazione ontologica del cinema. Tra queste, due filoni in particolare emergono come modelli esemplari. Il primo è il neorealismo italiano del secondo dopoguerra, animato da autori come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti. Il secondo è l’ampio universo del cinema documentario, considerato nelle sue molteplici sfumature che vanno dal documentario sociale britannico fino alle esperienze del cinema-verità francese e del direct cinema statunitense. Secondo l’analisi di Kracauer, queste esperienze condividono una spiccata fedeltà alla natura fotografica del mezzo. Si tratta di un’affinità che si manifesta attraverso scelte stilistiche ben precise, come la predilezione per gli ambienti reali e gli esterni rispetto alle ricostruzioni artificiali dei teatri di posa, l’impiego di interpreti non professionisti per sfuggire alle logiche dello star system hollywoodiano, la preferenza per trame aperte e frammentarie capaci di accogliere il caso e l’imprevisto, e infine la diffidenza verso un montaggio puramente espressivo, teso a imporre un significato univoco e predeterminato alle inquadrature.

Muovendo da queste premesse, il presente saggio si propone di sottoporre a verifica critica l’impianto kracaueriano, confrontando le sue categorie teoriche con le opere nate all’interno dei movimenti citati. L’intento non è semplicemente quello di stilare una verifica di conformità per stabilire se la teoria funzioni o meno di fronte alla prova dei fatti. Si tratta piuttosto di comprendere cosa questo sguardo critico consenta di mettere a fuoco e cosa, al contrario, rischi di tralasciare, così da capire quali dimensioni dell’esperienza cinematografica vengano esaltate da questa prospettiva teorica e quali, inevitabilmente, finiscano per essere svalutate o incomprese.

1. Il neorealismo italiano: cinema della catastrofe e della ricostruzione

1.1 Contesto storico e genealogia del movimento

Il neorealismo italiano emerge nell’immediato dopoguerra come risposta cinematografica alla catastrofe bellica e alla conseguente crisi delle istituzioni narrative tradizionali. Quando Roberto Rossellini dirige Roma città aperta nel 1945, l’Italia è un paese devastato non solo materialmente ma anche moralmente. Le città si trovano in macerie, l’apparato produttivo è distrutto e la fiducia nelle grandi narrazioni ideologiche imposte dal fascismo, con il suo nazionalismo e la retorica imperiale, è definitivamente crollata. In questo scenario, il cinema italiano opera una rottura radicale sia con la tradizione del cinema di regime, i cosiddetti “telefoni bianchi” degli anni trenta, ovvero commedie borghesi girate interamente negli studi di Cinecittà, sia con il modello hollywoodiano dominante, che poggiava su trame fortemente strutturate, su uno star system consolidato e su una produzione industriale su larga scala.

Il termine “neorealismo” viene coniato dalla critica cinematografica proprio per designare questa frattura. Tuttavia, il prefisso “neo-” risulta in parte fuorviante, poiché suggerisce un ritorno a un realismo precedente, mentre si tratta di un’invenzione del tutto originale. Questa nuova estetica nasce dall’incontro tra necessità materiali, la mancanza di studi attrezzati, la scarsità di pellicola, l’impossibilità di retribuire attori professionisti, e scelte estetiche del tutto consapevoli. Maestri come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti e lo sceneggiatore e teorico Cesare Zavattini non scelgono di girare in esterni o con attori non professionisti solo perché costretti dalle circostanze, ma intuiscono in questi limiti una possibilità espressiva inedita. Hanno l’opportunità di catturare la realtà italiana del dopoguerra nella sua immediatezza traumatica, prima che questa venga riassorbita e normalizzata dalle narrazioni ufficiali.

La genealogia culturale di questo movimento è molto complessa e affonda le sue radici in tradizioni eterogenee che convergono proprio nel corso degli anni quaranta. Da un lato, si avverte l’influenza del realismo letterario ottocentesco di Giovanni Verga e del verismo siciliano, oltre alla sua prosecuzione novecentesca attraverso l’opera di scrittori come Ignazio Silone, Elio Vittorini e Cesare Pavese. Essi avevano già operato un distacco dalla retorica dannunziana per privilegiare uno stile asciutto, una narrazione sobria e una profonda attenzione ai ceti popolari e ai loro linguaggi. Dall’altro lato, un peso notevole è esercitato dall’influenza del documentario sociale britannico degli anni trenta, guidato da figure come John Grierson e Humphrey Jennings, e dal realismo poetico francese di registi come Jean Renoir e Marcel Carné, che avevano già sperimentato con successo le riprese in esterni e l’impiego di attori non professionisti. Infine, non va trascurato il debito nei confronti della pittura verista italiana e del cinema sovietico degli anni venti, con autori come Sergej Ėjzenštejn e Vsevolod Pudovkin, che avevano teorizzato il concetto di “tipo” sociale in contrapposizione al divo individualizzato.

1.2 Caratteristiche formali e scelte estetiche del neorealismo

Quando Kracauer celebra il neorealismo come incarnazione esemplare dell’affinità fotografica del cinema, individua una serie di caratteristiche formali che lo distinguono in modo netto da altre tradizioni cinematografiche. Il primo elemento fondamentale è la scelta di girare in esterni reali invece che in set ricostruiti in studio. Un approccio che si manifesta chiaramente quando Rossellini gira Roma città aperta per le strade di una Roma ancora devastata dai bombardamenti, oppure quando De Sica filma Ladri di biciclette tra i quartieri popolari della periferia romana, o ancora quando Visconti ambienta La terra trema nel villaggio siciliano di Aci Trezza utilizzando le case e le barche effettivamente abitate dai pescatori locali. Questa scelta non è dettata solo da contingenze economiche o dalla mancanza di studi attrezzati nell’immediato dopoguerra, ma risponde all’esigenza primaria di catturare la “grana” della realtà italiana, quella tessitura particolare di luoghi, volti e gesti che nessuna ricostruzione in studio potrebbe riprodurre fedelmente. Gli esterni reali portano infatti con sé una serie di elementi non controllabili che il cinema di finzione tende a eliminare sistematicamente, come le imperfezioni architettoniche, i rumori di fondo, la luce naturale variabile, il passaggio casuale dei passanti e la stratificazione storica visibile negli edifici e nelle strade.

A questa vicinanza al reale si lega l’utilizzo di attori non professionisti o semiprofessionisti. Anche in questo caso le modalità variano, passando dalla mescolanza tra interpreti celebri e persone comuni in Roma città aperta (dove troviamo Anna Magnani e Aldo Fabrizi accanto a figure prese dalla strada), fino a Ladri di biciclette, interpretato quasi interamente da non attori, con Lamberto Maggiorani, un vero operaio nella vita, nel ruolo principale. L’estremizzazione di questa scelta si trova ne La terra trema, i cui interpreti sono esclusivamente pescatori siciliani che recitano nella loro lingua dialettale. Questo approccio risponde all’esigenza di evitare la tipizzazione del cinema hollywoodiano, in cui ogni attore rappresenta un tipo psicologico riconoscibile, l’eroe, la femme fatale o il villain, a favore di una presenza corporea che porta con sé le tracce di un’appartenenza sociale concreta. Il volto di Maggiorani in Ladri di biciclette non serve semplicemente a “rappresentare” l’operaio disoccupato, ma è quel volto particolare, segnato dalla fatica, dall’umiliazione e dalla preoccupazione quotidiana per la sopravvivenza.

Il superamento delle convenzioni riguarda anche la struttura del racconto, caratterizzata da trame deboli, aperte, frammentarie e prive di una risoluzione chiara. Mentre il cinema hollywoodiano classico costruisce narrazioni fortemente teleologiche, in cui ogni scena prepara la successiva secondo una logica causale rigorosa che culmina in un finale risolutivo, il neorealismo privilegia strutture narrative più lasse. Le scene si susseguono secondo una logica di accumulo e giustapposizione piuttosto che di sviluppo organico. Ladri di biciclette segue il protagonista Antonio Ricci attraverso una serie di tentativi di recuperare il veicolo rubato, che falliscono uno dopo l’altro senza costruire una tensione drammatica crescente verso un climax; piuttosto, ogni episodio funziona come la stazione di un calvario in cui si manifesta l’impossibilità strutturale di risalire la china della miseria. Il finale, con Antonio che tenta a sua volta di rubare una bicicletta e viene umiliato pubblicamente, non risolve nulla, ma si limita a registrare l’impasse.

Sul piano temporale, il movimento introduce una temporalità distesa, caratterizzata da durate lunghe e dal rifiuto del montaggio ritmico e dell’ellissi. Se il cinema classico gestisce il tempo narrativo attraverso ellissi che eliminano i tempi morti concentrandosi sui momenti drammaticamente rilevanti, il neorealismo tende a rispettare la durata reale degli eventi, includendo i tempi di transizione, i silenzi e i momenti apparentemente insignificanti. In Roma città aperta, la sequenza dell’arresto di Pina che corre dietro al camion che porta via Francesco possiede una durata che eccede la sua funzione narrativa: continua anche dopo che il punto drammatico è stato raggiunto, indugiando sui corpi, sui volti e sulle reazioni dei presenti, come se la macchina da presa non riuscisse a staccarsi da ciò che ha registrato. Questa dilatazione produce un effetto di presenza che il montaggio ritmico del cinema classico tende a cancellare.

Infine, sul versante visivo e spaziale, si assiste all’uso della profondità di campo e del piano-sequenza in contrapposizione al découpage analitico. Mentre il cinema hollywoodiano privilegia un montaggio che scompone lo spazio in inquadrature parziali, campo, controcampo, dettagli e primissimi piani, che vengono poi ricostruite dall’occhio dello spettatore secondo una geografia immaginaria, il neorealismo tende a preferire inquadrature più lunghe che mantengono la continuità spaziale. Viene utilizzata la profondità di campo per mostrare simultaneamente azioni che accadono su piani diversi. Questa scelta permette allo spettatore di orientare liberamente la propria attenzione invece di essere guidato dal montaggio, mantenendo visibile il contesto ambientale anziché isolarne solo alcuni frammenti.

1.3 Kracauer lettore del neorealismo: affinità e redenzione

Kracauer individua in queste caratteristiche formali del neorealismo l’incarnazione quasi perfetta della vocazione intrinseca del cinema. Il neorealismo, secondo il teorico, realizza quella “redenzione della realtà fisica” che costituisce il vero e proprio telos del medium cinematografico. Ma che cosa significa esattamente questa formula, che a un primo sguardo può sembrare enigmatica?

La “redenzione” di cui parla Kracauer non possiede alcuna connotazione di natura religiosa o soteriologica, quanto piuttosto una valenza epistemologica di autentica riabilitazione. Si tratta, in altri termini, di restituire dignità e visibilità a quella specifica dimensione della realtà che la tradizione filosofica occidentale ha sistematicamente svalutato: la superficie fenomenica, l’apparenza sensibile, l’insieme delle cose materiali nella loro irriducibile opacità e contingenza. Come abbiamo avuto modo di notare, l’intera tradizione idealista, a partire da Platone, ha considerato il mondo sensibile come un regno dell’inganno e della mera parvenza, da superare per poter accedere all’essenza intelligibile. Il cinema, secondo la prospettiva di Kracauer, opera una frattura netta rispetto a questa gerarchia concettuale, riabilitando proprio ciò che la filosofia aveva confinato nel regno dell’insignificante.

In quest’ottica, il neorealismo italiano rappresenta per Kracauer il momento storico in cui questa vocazione redentrice del cinema si manifesta con la massima evidenza. Il motivo risiede nel fatto che il movimento non utilizza la realtà fisica come un semplice pretesto o come materiale grezzo da plasmare su schemi prefabbricati, ma si pone al servizio della realtà stessa, rispettandone l’autonomia e l’intrinseca irriducibilità. Quando Vittorio De Sica filma gli scorci di Roma in Ladri di biciclette, lascia che la realtà romana del dopoguerra emerga nella sua irripetibile specificità storica. I volti, le architetture, le luci e i gesti appartengono indissolubilmente a quel preciso istante e luogo, e non potrebbero essere sostituiti da elementi equivalenti senza perdere la loro autentica verità.

Su questa base, il teorico si sofferma su due aspetti del neorealismo che ritiene decisivi. Il primo elemento riguarda l’attenzione dedicata ai dettagli insignificanti, vale a dire a quegli elementi della realtà che non svolgono alcuna funzione narrativa ma che costituiscono la vera e propria grana del reale. Nel corso del film, la macchina da presa indugia a lungo su particolari apparentemente superflui, come le lenzuola stese sui balconi, i manifesti strappati lungo i muri, i giochi dei bambini per strada o i movimenti automatici delle persone in attesa dell’autobus. Tali dettagli non possiedono un significato simbolico predefinito e non rinviano a un’istanza trascendente; al contrario, semplicemente sono, nella loro opaca materialità. È proprio questa opacità che il cinema è chiamato a redimere, sottraendola all’invisibilità a cui la filosofia tradizionale l’aveva destinata.

Il secondo aspetto determinante è costituito dalla temporalità non teleologica del neorealismo. Mentre il cinema narrativo tradizionale organizza il tempo secondo una rigorosa logica finalistica, in cui ogni singolo istante è orientato allo scioglimento della tensione drammatica e al ristabilimento di un ordine, il neorealismo permette al tempo di scorrere seguendo ritmi naturali. Vengono inclusi i tempi morti, le attese, le ripetizioni e i momenti apparentemente insignificanti che formano la trama effettiva della nostra esperienza vissuta. Questa specifica dimensione temporale redime la durata concreta, opponendosi all’astrazione del tempo cinematografico classico.

1.4 Limiti e ambiguità del neorealismo come realismo

Tuttavia, già all’interno del neorealismo emergono tensioni e ambiguità che complicano la lettura univocamente realistica che Kracauer ne propone. Il movimento non si presenta infatti come un blocco omogeneo, bensì come un campo attraversato da linee di forza contraddittorie, all’interno del quale coesistono tendenze diverse che non sempre risultano riducibili al modello kracaueriano della pura fedeltà fotografica.

Consideriamo anzitutto la questione della stilizzazione. Per quanto il neorealismo si proponga programmaticamente come un rifiuto della stilizzazione espressionista e dell’estetizzazione formalista, molte opere mettono in atto scelte estetiche che eccedono la semplice registrazione fotografica. Un esempio emblematico è Roma città aperta che, pur avvalendosi di riprese in esterni e di interpreti in parte presi dalla strada, costruisce sequenze di forte pathos melodrammatico, come la tortura di Manfredi, l’uccisione di Pina o la fucilazione di don Pietro, le quali si rifanno chiaramente alla tradizione del dramma romantico più che a quella del documentario oggettivo. La fotografia di Rossellini, inoltre, pur evitando gli eccessi espressionisti, si avvale comunque di contrasti luministici marcati, di inquadrature costruite secondo precisi principi di equilibrio formale e di movimenti di macchina pensati per enfatizzare i momenti di maggiore tensione drammatica.

Questa stilizzazione appare ancora più evidente ne La terra trema di Visconti. Qui la composizione delle inquadrature richiama esplicitamente la pittura rinascimentale italiana, i dialoghi in dialetto siciliano vengono pronunciati con una solennità quasi liturgica e la dilatazione temporale delle scene supera qualsiasi criterio di economia narrativa per dare vita a un ritmo epico-lirico. Lo stesso Kracauer riconosce che il film viscontiano rappresenta un caso limite del neorealismo, in cui la fedeltà alla realtà fisica si fonde con una trasfigurazione estetica che rischia di entrare in conflitto con l’affinità fotografica del mezzo. Tale circostanza dimostra che il neorealismo racchiude al proprio interno una tensione costitutiva tra la vocazione documentaria e la spinta verso una forma artistica autonoma.

Un secondo nodo problematico riguarda la costruzione narrativa. Per quanto le trame neorealiste si dimostrino più aperte e frammentarie rispetto a quelle del cinema hollywoodiano, si tratta pur sempre di sceneggiature e costruzioni narrative che selezionano gli eventi, li dispongono secondo una logica precisa e li orientano verso una determinata direzione di senso. Ladri di biciclette, pur potendo apparire a un primo sguardo come una cronaca documentaria della disoccupazione romana, risulta in realtà architettato con cura attorno a un arco narrativo ben definito. La vicenda muove dall’assegnazione del lavoro, un momento carico di speranza, attraversa il furto della bicicletta che precipita il protagonista nella disperazione, passa per il tentativo di furto da parte di Antonio, che segna un’inversione morale, e si conclude con la riconciliazione finale con il figlio, che lascia intravedere un’umanità residua. Questa struttura non è semplicemente “trovata” nel reale, ma è il frutto di una precisa costruzione drammaturgica elaborata da Zavattini e De Sica, finalizzata a suscitare una specifica risposta emotiva e a veicolare un preciso messaggio politico, vale a dire la denuncia della miseria sociale nell’Italia del dopoguerra.

Il terzo problema concerne lo statuto degli attori non professionisti. Kracauer celebra l’impiego di persone comuni come garanzia di autenticità, ma questa impostazione si fonda su una teoria della presenza corporea che appare forse troppo ingenua. Essa trascura il peso della codificazione sociale dei corpi e il fatto che la loro “autenticità” sia a sua volta il prodotto di una specifica costruzione cinematografica. Lamberto Maggiorani in Ladri di biciclette risulta autentico non perché la macchina da presa ne registri la presenza in modo neutrale, ma perché De Sica ne plasma con attenzione le condizioni di visibilità. Il regista lo riprende con angolazioni specifiche, lo illumina con una particolare cura e lo inserisce in contesti studiati per guidare la percezione dello spettatore. L’operaio “reale” si trasforma in personaggio cinematografico “autentico” solo attraverso una complessa mediazione estetica, un aspetto che la teoria di Kracauer tende a trascurare o a misconoscere.

2. Il cinema-verità e il cinema diretto: il documentario come laboratorio del reale

2.1 Genealogia del documentario moderno: Vertov, Flaherty, Grierson

Se il neorealismo rappresenta per Kracauer la realizzazione della vocazione realistica all’interno del cinema narrativo di finzione, il documentario costituisce il terreno in cui questa vocazione si manifesta in una forma ancora più pura e radicale. Il documentario, infatti, ma si propone di mostrare la realtà fisica nella sua autonomia, rinunciando (almeno in linea di principio) a qualsiasi mediazione di tipo narrativo o drammatico.

La genealogia del cinema documentario moderno è complessa e si articola attraverso diverse tradizioni nazionali e concezioni differenti su cosa significhi documentare il reale. Negli anni venti e trenta emergono tre figure fondative, ciascuna portatrice di una visione peculiare: Dziga Vertov nell’Unione Sovietica, Robert Flaherty tra Stati Uniti ed Europa, e John Grierson in Gran Bretagna.

Dziga Vertov, pseudonimo di Denis Kaufman, teorizza nel corso degli anni venti il “cine-occhio” (kino-glaz) come strumento di percezione superiore rispetto all’occhio umano, capace di penetrare nella realtà al di là delle convenzioni percettive ordinarie. Il suo film manifesto, L’uomo con la macchina da presa (1929), è un’esplorazione delle straordinarie capacità del cinema di rivelare aspetti della realtà urbana sovietica che rimarrebbero invisibili a occhio nudo. Attraverso l’uso di rallentamenti, accelerazioni, sovraimpressioni, fermo-immagine e angolazioni inusuali, Vertov dimostra come il mezzo cinematografico possa vedere più a fondo e in modo differente. Paradossalmente, questa celebrazione delle potenzialità tecniche avviene attraverso un uso intensivo del montaggio e degli effetti speciali che sembrano violare proprio quella fedeltà alla realtà fisica cara a Kracauer. Per quest’ultimo, Vertov rappresenta una figura problematica: se da un lato il suo cinema è interamente votato alla registrazione del reale, privo di finzione, attori o messa in scena, dall’altro questa registrazione si avvale di mediazioni tecniche che trasformano radicalmente l’oggetto ripreso.

Robert Flaherty adotta invece un approccio del tutto differente. I suoi film, tra cui Nanook of the North (1922), L’uomo di Aran (1934) e Louisiana Story (1948), si concentrano su comunità primitive o marginali, come gli Inuit, i pescatori irlandesi e i Cajun della Louisiana, che vivono a stretto contatto con la natura conservando stili di vita tradizionali. Flaherty costruisce narrazioni drammatiche incentrate su individui esemplari impegnati a lottare contro le forze naturali. La sua estetica predilige inquadrature lunghe e contemplative, una notevole bellezza formale nella composizione e una vena di idealizzazione nostalgica per il mondo pre-moderno. Se Kracauer apprezza in Flaherty la grande attenzione riservata alla dimensione fisica dell’esistenza, come i corpi al lavoro, gli ambienti naturali e i gesti concreti, critica tuttavia la sua inclinazione alla trasfigurazione estetica, che rischia di convertire il documentario in una forma di poesia lirica.

Infine, John Grierson, figura centrale del documentario britannico degli anni trenta, teorizza il cinema del reale come strumento di educazione sociale e di critica politica. I suoi lavori e quelli della sua scuola, come Night Mail, Housing Problems e Coal Face, documentano le condizioni di vita e di lavoro delle classi popolari britanniche con un’intenzione dichiaratamente riformista, volta a mostrare la realtà sociale per stimolare la consapevolezza della necessità di riforme. Grierson unisce l’osservazione diretta, come le riprese in ambienti reali e le interviste a lavoratori reali, a una marcata costruzione narrativa, che si avvale di una voce fuori campo (voice-over) per commentare le immagini, di un montaggio argomentativo e di un uso espressivo di suoni e musiche. Anche in questo caso, Kracauer riconosce il valore dell’attenzione rivolta al reale e alle sue problematiche sociali, ma muove una critica all’eccessivo peso della tesi di fondo, che rischia di subordinare l’osservazione obiettiva alla dimostrazione di un messaggio predeterminato.

2.2 Il cinema-verità: Jean Rouch e il documentario partecipativo

Negli anni sessanta emerge una nuova concezione del documentario che si propone di radicalizzare la vocazione realistica portandola alle sue estreme conseguenze. Il cinema-verità (cinéma-vérité) nasce in Francia dall’incontro tra l’antropologo e cineasta Jean Rouch e il sociologo Edgar Morin, i quali nel 1961 realizzano insieme Chronique d’un été (Cronaca di un’estate), opera considerata il manifesto di questo movimento.

Il termine “cinema-verità” è di per sé un calco e una traduzione del russo kino-pravda coniato da Vertov, ma la concezione del documentario elaborata da Rouch e Morin se ne discosta profondamente. Mentre Vertov utilizzava tutti gli artifici del montaggio e della manipolazione tecnica per svelare una realtà nascosta, il cinema-verità si fonda sull’idea che la verità emerga dall’interazione diretta tra il cineasta e i soggetti filmati. In questa prospettiva, la macchina da presa non deve fingere di essere invisibile, come accade nel documentario osservativo tradizionale, ma deve dichiarare apertamente la propria presenza, arrivando a provocare una risposta da parte delle persone riprese.

Chronique d’un été si apre proprio con una sequenza in cui Rouch e Morin discutono davanti alla cinepresa il loro progetto, dichiarando l’intenzione di porre a persone diverse la domanda “Sei felice?” e di registrarne le reazioni. Il film si sviluppa poi attraverso una serie di interviste, conversazioni e situazioni appositamente provocate, in cui i protagonisti, operai, impiegati, studenti e immigrati africani, parlano della propria vita, delle proprie speranze e delle loro delusioni. La presenza della macchina da presa diventa parte integrante della situazione, stimolando nei soggetti filmati una riflessione su sé stessi che non emergerebbe spontaneamente. La pellicola si conclude con una sequenza in cui i protagonisti si riuniscono per guardare il film montato e commentare le reazioni proprie e altrui.

Questa metodologia introduce una concezione radicalmente diversa della verità documentaria. Non si tratta più di registrare in modo neutrale una realtà preesistente, come avviene nel documentario osservativo, né di costruire una dimostrazione argomentata propria del documentario espositivo, quanto piuttosto di produrre una verità attraverso il dispositivo cinematografico stesso. La macchina da presa si trasforma in uno strumento maieutico, capace di far emergere aspetti della soggettività che altrimenti rimarrebbero inespressi. A questo proposito, Rouch parla di “cine-trance“: così come l’antropologo che partecipa ai rituali di possessione induce uno stato alterato di coscienza nei partecipanti, allo stesso modo la macchina da presa sollecita nei soggetti filmati uno stato di auto-rivelazione, assumendo un valore più performativo che puramente registrativo.

Di fronte a questa evoluzione del documentario, il giudizio di Kracauer appare decisamente ambivalente. Da un lato, egli apprezza la rinuncia alla voce fuori campo autoritaria e alla costruzione di tesi precostituite, così come la fedeltà alle voci e ai volti delle persone filmate e il rispetto per la durata delle conversazioni, che non vengono frammentate dal montaggio analitico. Dall’altro lato, tuttavia, non nasconde una certa inquietudine per il carattere marcatamente provocatorio del dispositivo. Il fatto che la macchina da presa produca attivamente le situazioni che filma, sembra violare il principio fondamentale dell’affinità fotografica. Secondo la sua teoria, infatti, il cinema deve rispettare l’autonomia della realtà fisica senza imporle delle forme o provocarne reazioni artificiali.

2.3 Il direct cinema americano: osservazione pura e trasparenza del dispositivo

Contemporaneamente al cinema-verità francese, negli Stati Uniti si sviluppa un movimento documentaristico noto come direct cinema, che propone una concezione profondamente diversa del rapporto tra la macchina da presa e la realtà. I suoi principali esponenti, tra cui Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker, Frederick Wiseman e i fratelli Maysles, fondano il proprio approccio su due principi metodologici: l’osservazione non-interventista e la trasparenza del dispositivo.

Il direct cinema rifiuta qualsiasi forma di intervento sulla realtà filmata. Non prevede interviste che presuppongano una domanda del cineasta, né voci fuori campo (voice-over) che impongano un’interpretazione esterna, né la ricostruzione di eventi che violi l’autenticità temporale, né tantomeno l’aggiunta di musiche manipolatorie per lo spettatore. La macchina da presa deve limitarsi a osservare situazioni che si svolgerebbero anche in sua assenza, inseguendo l’ideale di una registrazione pura, in cui il cineasta si riduce a testimone invisibile.

Questa concezione diviene tecnicamente possibile solo negli anni sessanta, grazie allo sviluppo di nuove tecnologie, come le macchine da presa da 16mm sincronizzate con registratori audio portatili, pellicole più sensibili adatte alla ripresa con luce naturale e obiettivi zoom capaci di variare l’inquadratura senza spostare l’apparecchio. Tali innovazioni permettono ai cineasti di seguire gli eventi nel loro svolgersi senza predisporre l’illuminazione, interrompere l’azione o richiedere ai protagonisti di ripetere gesti o parole.

Tra i film esemplari di questo movimento vi sono Primary (1960) di Robert Drew e Richard Leacock, che segue le primarie presidenziali tra Kennedy e Humphrey; Don’t Look Back (1967) di D.A. Pennebaker, incentrato sul tour inglese di Bob Dylan; Salesman (1968) dei fratelli Maysles, che segue quattro venditori di Bibbie porta a porta; e High School (1968) di Frederick Wiseman, che osserva la vita quotidiana di un istituto di Philadelphia.

Per Kracauer, il direct cinema rappresenta forse la realizzazione più compiuta dell’ideale fotografico del cinema. In questo caso, la macchina da presa si limita a registrare senza imporsi, rispettando l’autonomia temporale e spaziale degli eventi e permettendo alla realtà di manifestarsi nella sua contingenza e imprevedibilità. Le opere di questo movimento non hanno tesi da dimostrare, non costruiscono narrazioni drammatiche e non selezionano artificialmente i momenti significativi; si limitano a mostrare ciò che accade, lasciando allo spettatore la libertà di trarre le proprie conclusioni.

Tuttavia, anche in questo ambito emergono problemi teorici che complicano la lettura kracaueriana. Il primo nodo riguarda l’illusione della trasparenza. Per quanto i cineasti si sforzino di rendere invisibile la propria presenza, la macchina da presa non è mai neutrale: compie continuamente scelte su dove posizionarsi, quando registrare, cosa inquadrare o escludere dal campo e quanto indugiare su una determinata situazione. Tutte queste decisioni, seppur discrete, costruiscono già un punto di vista e una narrazione implicita. L’apparente oggettività del direct cinema si configura quindi come un effetto retorico, generato dall’assenza di marche esplicite di enunciazione, piuttosto che come una registrazione neutra della realtà preesistente.

A questo si aggiunge la questione del montaggio. Per quanto il direct cinema privilegi le inquadrature lunghe e il rispetto della durata, il materiale girato, sempre molto più abbondante rispetto al film finito, deve comunque essere selezionato e organizzato. Il montaggio non è mai un’operazione neutra, poiché implica scelte su cosa mostrare, cosa omettere e che ordine dare agli eventi. Salesman dei fratelli Maysles, ad esempio, costruisce attraverso il montaggio un ritratto cinico e spietato dei venditori di Bibbie che è il risultato di precise scelte interpretative, sebbene queste siano mascherate dall’apparenza di una semplice registrazione.

2.4 Limiti epistemologici del documentario come accesso al reale

L’analisi del cinema-verità e del direct cinema porta alla luce un problema teorico più generale, che riguarda lo statuto epistemologico del documentario come forma di conoscenza del reale. Kracauer assume implicitamente che il documentario fornisca un accesso privilegiato alla realtà rispetto al cinema di finzione, poiché non interpone tra lo spettatore e il reale la mediazione di una storia inventata, di attori che recitano o di set ricostruiti. Da questa prospettiva, il documentario mostrerebbe le cose “come sono”, mentre la finzione le presenterebbe “come potrebbero essere” o “come vorremmo che fossero”.

Tuttavia, questa contrapposizione regge a un esame critico? La teoria contemporanea del documentario, rappresentata da studiosi come Bill Nichols, Trinh T. Minh-ha e Michael Renov, ha messo in discussione questa ingenua teoria dell’accesso, dimostrando come anche il documentario sia sempre e comunque una costruzione retorica. Quest’ultimo si avvale di strategie narrative ed espressive per produrre un preciso effetto di realtà. Di conseguenza, il documentario non si limita a mostrare il reale, ma costruisce una specifica visione di esso attraverso scelte che sono al contempo tecniche, estetiche, etiche e politiche.

Un primo nodo problematico è rappresentato dalla questione della selezione. Qualsiasi documentario, per quanto possa definirsi osservativo, deve operare una scelta su cosa filmare e cosa escludere. Tale selezione non è mai neutrale, poiché presuppone già un’idea precisa di ciò che è rilevante o significativo. High School di Wiseman, ad esempio, mostra determinate situazioni della vita scolastica, come le assemblee, le lezioni e le punizioni, omettendone altre, come le ricreazioni, i momenti informali nei corridoi o la vita domestica degli studenti. Queste omissioni non sono casuali, ma concorrono a costruire una specifica immagine della scuola americana come istituzione disciplinare e repressiva.

Il secondo problema riguarda l’organizzazione temporale. Anche quando il documentario rispetta la durata reale dei singoli eventi, deve comunque ordinarli in una sequenza che risulta sempre artificiale rispetto al flusso continuo della realtà vissuta. Chronique d’un été presenta le interviste e le conversazioni secondo un criterio che non segue l’ordine cronologico delle registrazioni, bensì una progressione tematica. Si passa dal generale, con la domanda sulla felicità, al particolare delle storie individuali, fino al livello riflessivo del confronto finale. Questa organizzazione costruisce implicitamente un’interpretazione, suggerendo che le vite dei singoli siano la risposta concreta alla questione astratta posta all’inizio.

Infine, il terzo problema concerne la relazione tra il cineasta e i soggetti filmati. Per quanto il documentario si sforzi di rendere invisibile questa interazione, essa rimane sempre presente e complessa. Le persone riprese sono consapevoli della presenza della macchina da presa, e questa consapevolezza ne modifica il comportamento in modi difficili da prevedere o valutare. Se il direct cinema assume che, dopo un iniziale periodo di acclimatazione, i soggetti dimentichino l’apparecchio per agire in modo naturale, tale assunto si rivela spesso dubbio. La presenza della telecamera viene integrata nella situazione, dando luogo a comportamenti che spaziano dall’esibizionismo, volto a mostrarsi sotto una luce favorevole, alla cautela nel nascondere aspetti problematici, fino alla provocazione, usata come cassa di risonanza per esprimere pensieri che altrimenti rimarrebbero inespressi.

3. Casi limite e controesempi: cosa il realismo kracaueriano non può pensare

3.1 Il problema dell’avanguardia: il cinema sperimentale come rottura dell’affinità fotografica

Un primo insieme di controesempi che mette in crisi il criterio kracaueriano di realismo è costituito dal cinema sperimentale e dalle avanguardie del Novecento. Opere come Le Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger, Entr’acte (1924) di René Clair, Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel e Salvador Dalí, Meshes of the Afternoon (1943) di Maya Deren e Dog Star Man (1964) di Stan Brakhage violano sistematicamente tutte le “affinità” che Kracauer attribuisce al medium cinematografico.

Questi film non si occupano di registrare la realtà fisica esterna, bensì costruiscono mondi visionari attraverso manipolazioni tecniche estreme. Ne sono un esempio le sovraimpressioni, l’animazione di oggetti inanimati, il montaggio ritmico del tutto slegato da qualsiasi continuità spaziale o temporale, le distorsioni ottiche e l’inserimento di materiali dipinti o graffiati direttamente sulla pellicola. Al posto della durata reale degli eventi, queste opere creano temporalità artificiali tramite rallentamenti, accelerazioni, inversioni e loop. Inoltre, non privilegiano una narrazione aperta, ma edificano strutture formali astratte basate su simmetrie, ripetizioni e variazioni. Piuttosto che orientarsi verso la realtà esterna, il loro sguardo si rivolge verso una soggettività onirica, allucinatoria e visionaria.

Di fronte a queste opere, la posizione di Kracauer è netta e considera tali produzioni come deviazioni illegittime. A suo avviso, esse tradirebbero la natura fotografica del cinema per inseguire ideali pittorici o musicali del tutto estranei al mezzo. Il cinema sperimentale finirebbe così per sacrificare la vocazione realistica del cinema sull’altare di una concezione formalista dell’arte, la quale privilegia la forma autonoma rispetto al contenuto referenziale. Tali film, pur potendo risultare interessanti come esperimenti estetici, non realizzerebbero, nella sua visione, le potenzialità più autentiche del medium.

Tuttavia, questa rigida condanna solleva un problema teorico decisivo: con quale diritto Kracauer può stabilire cosa sia fedele o meno alla natura del cinema? L’argomento dell’affinità fotografica presuppone l’esistenza di un’essenza del cinema determinata dalla sua base tecnologica, ovvero la registrazione fotografica del movimento, e che gli usi legittimi del medium siano solo quelli rispettosi di questa essenza. Questa concezione essenzialista risulta però sostenibile? Non è forse vero che la storia del cinema dimostra l’esistenza di una pluralità irriducibile di usi, nessuno dei quali può pretendere un privilegio ontologico sugli altri?

3.2 Il cinema d’autore: Bergman, Antonioni, Bresson come problemi per il realismo

Un secondo insieme di controesempi è costituito dal cinema d’autore europeo degli anni cinquanta e sessanta, con particolare riferimento ai film di Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni e Robert Bresson. Questi cineasti condividono con il neorealismo alcune caratteristiche formali, come i tempi dilatati, le narrazioni non teleologiche e l’attenzione alla durata, ma le orientano verso finalità estetiche che sembrano incompatibili con il criterio kracaueriano di realismo.

Consideriamo innanzitutto il caso di Bergman. I suoi film degli anni cinquanta e sessanta, tra cui Il settimo sigillo, Persona e Sussurri e grida, utilizzano certamente riprese in luce naturale e attori in grado di esprimere autenticamente stati emotivi intensi. Tuttavia, il regista organizza questi elementi secondo una logica simbolica e metafisica che trascende completamente la superficie fenomenica che Kracauer intende redimere. Le immagini bergmaniane non vogliono mostrare la realtà fisica nella sua opacità contingente, ma cercano di attraversarla per raggiungere verità esistenziali o spirituali universali. Il volto di Liv Ullmann in Persona, ad esempio, non è semplicemente un volto particolare tra altri, ma si trasforma nell’icona del silenzio, della crisi dell’identità e dell’impossibilità della comunicazione.

Antonioni rappresenta un caso per molti versi ancora più complesso. I suoi film degli anni sessanta, come L’avventura, La notte, L’eclisse e Deserto rosso, riprendono molte delle caratteristiche formali del neorealismo, tra cui l’uso di esterni reali, la temporalità dilatata e una narrativa non teleologica. Eppure, l’autore le piega verso un’estetica della rarefazione e dell’astrazione che appare agli antipodi del realismo di Kracauer. Gli spazi urbani antonioniani (si pensi alla Borsa di Milano nell’Eclisse o alle zone industriali di Ravenna in Deserto rosso) non sono documentati nella loro concretezza materiale, ma vengono spopolati, geometrizzati e ridotti a composizioni formali astratte. La macchina da presa indugia su architetture vuote, paesaggi deserti e oggetti isolati dal loro contesto funzionale, costruendo un’esperienza di alienazione e straniamento che non ha nulla a che vedere con la redenzione della realtà fisica.

Bresson spinge questo processo di astrazione ancora più a fondo. Nei suoi capolavori, come Diario di un curato di campagna, Il processo di Giovanna d’Arco, Pickpocket e Mouchette, il regista impiega quelli che egli stesso definisce “modelli”, ossia interpreti non professionisti diretti in modo tale da eliminare qualsiasi espressività naturale o psicologica. I gesti sono ripetuti fino a diventare automatismi svuotati di intenzione, le voci vengono registrate senza alcuna modulazione emotiva e i volti sono inquadrati in modo da cancellare la loro singolarità espressiva. L’effetto risultante è quello di una realtà al contempo iper-concreta, grazie all’attenzione per i dettagli materiali, e totalmente spiritualizzata, poiché tali dettagli si caricano del valore di segni di una Grazia trascendente.

Di fronte a questi autori, Kracauer mostra non poche difficoltà di collocazione. Da un lato, riconosce che essi impiegano elementi riconducibili al realismo, come le riprese in esterni, il rispetto della durata e il rifiuto del montaggio espressivo; dall’altro, non può fare a meno di sentirsi inquieto per la loro inclinazione verso la stilizzazione, l’astrazione e la trasfigurazione simbolica. Il suo giudizio tende così a farsi ambivalente: se da un lato apprezza le componenti realistiche, dall’altro critica le derive formalistiche. Questo stato di cose solleva infine un interrogativo cruciale sulla validità del criterio del realismo fotografico, chiedendosi se esso sia effettivamente adeguato a comprendere e valutare la straordinaria ricchezza e complessità del cinema moderno.

3.3 Il cinema politico: Godard, Straub-Huillet e la critica dell’illusione referenziale

Un terzo insieme di controesempi, forse il più radicale, è costituito dal cinema politico moderno degli anni sessanta e settanta, con particolare riferimento ai film di Jean-Luc Godard successivi al 1968 e a quelli di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Questi cineasti condividono con Kracauer la convinzione che il cinema debba svolgere una funzione critica nei confronti dell’ideologia dominante; tuttavia, sviluppano un’aspra critica dell’idea stessa di “realismo” inteso come accesso trasparente al reale.

Godard opera una rottura sistematica con tutte le convenzioni del cinema narrativo classico, incluse quelle neorealiste. Le sue opere degli anni sessanta, come Fino all’ultimo respiro, Il bandito delle ore undici, La cinese e Week End, violano di continuo la continuità spaziale e temporale attraverso l’uso di jump cut, sguardi in macchina, inserti testuali, citazioni dirette e commenti extradiegetici. Dopo il 1968, con la nascita del Gruppo Dziga Vertov, Godard radicalizza tale critica producendo film esplicitamente anti-illusionisti. Essi mettono a nudo i dispositivi della propria produzione, rifiutano l’identificazione emotiva con i personaggi, interrompono costantemente la narrazione con analisi teoriche e utilizzano il suono in modo asincrono, così da spezzare l’illusione di una realtà oggettiva.

Per Godard, il realismo kracaueriano rimane troppo ingenuo. Esso assume infatti che la registrazione fotografica fornisca un accesso immediato alla realtà, ignorando che la realtà stessa è sempre mediata dall’ideologia. Di conseguenza, non è sufficiente filmare il mondo fisico per redimerlo, ma occorre demistificare i codici attraverso cui lo percepiamo. Il cinema deve quindi decostruire le proprie convenzioni rappresentative, al fine di mostrare che ciò che appare “naturale” è in realtà il prodotto di una costruzione sociale.

Un approccio critico ancora più radicale è quello sviluppato da Straub e Huillet. Nei loro film, tra cui Non riconciliati, Chronik der Anna Magdalena Bach, Moses und Aron e Dalla nube alla resistenza, i registi impiegano tempi di inquadratura estremamente lunghi, una recitazione antinaturalistica, il rifiuto del découpage analitico e una costante insistenza sugli spazi vuoti e sui tempi morti. Questa apparente adesione alla durata reale non ha tuttavia alcun legame con il realismo di Kracauer; essa è piuttosto finalizzata a produrre un effetto di straniamento di matrice brechtiana, che impedisce allo spettatore di immergersi nell’illusione per costringerlo a mantenere una posizione critica e riflessiva.

Il caso di Straub e Huillet risulta particolarmente istruttivo, poiché dimostra come le medesime caratteristiche formali (inquadrature lunghe, tempi dilatati e riprese in ambienti reali) possano essere impiegate per scopi diametralmente opposti. Laddove Kracauer vi scorge una fedeltà alla realtà fisica, i due autori le utilizzano per generare un distanziamento critico che svela il carattere costruito di qualsiasi rappresentazione. La redenzione della realtà fisica viene così sostituita da una critica materialista della rappresentazione stessa.

4. Conclusioni: verso Deleuze e oltre Kracauer

4.1 I meriti della posizione kracaueriana

Questo percorso attraverso il neorealismo italiano e il documentario moderno ci ha permesso di testare concretamente le categorie teoriche sviluppate da Kracauer in Theory of Film. Nel tracciare un bilancio, emergono con chiarezza tre meriti indiscutibili della sua posizione teorica.

Il primo merito risiede nell’aver riconosciuto la specificità ontologica del cinema come medium fotografico, distinguendolo nettamente dalle altre arti e rivendicando per esso una vocazione del tutto peculiare. Contro le teorie che tendevano ad assimilare il cinema alla pittura, al teatro o alla musica, Kracauer sostiene con forza che l’immagine in movimento possiede una propria natura, determinata dalla sua base tecnologica. Questa specificità impone dei vincoli, ma al contempo schiude possibilità espressive uniche che devono essere comprese e rispettate.

Il secondo grande merito è l’aver saputo valorizzare dimensioni del cinema che la critica tradizionale tendeva a svalutare. L’autore ci insegna a posare lo sguardo sui dettagli apparentemente insignificanti, sulla temporalità non teleologica, sulla superficie fenomenica nella sua opacità e sulla contingenza e imprevedibilità del reale. Grazie a questo approccio, impariamo a valutare il cinema non più soltanto in base alle grandi narrazioni o alle forme estetiche autonome, ma per la sua straordinaria capacità di cogliere e registrare aspetti della realtà che altrimenti rimarrebbero invisibili allo sguardo umano.

Infine, il terzo merito consiste nell’aver inquadrato il neorealismo italiano e il documentario osservativo come realizzazioni esemplari di possibilità intrinseche al mezzo cinematografico. L’analisi kracaueriana ci consente di comprendere a fondo ciò che rende queste esperienze così potenti e convincenti: non si tratta semplicemente di particolari scelte estetiche, ma di un’adesione profonda alla vocazione realistica propria del cinema.

4.2 I limiti strutturali dell’approccio kracaueriano

Tuttavia, l’analisi ha anche rivelato limiti strutturali dell’approccio kracaueriano che ne impediscono l’applicazione universale all’intera storia del cinema.

Il primo limite risiede nel pregiudizio anti-formale che porta Kracauer a svalutare sistematicamente tutte quelle forme di cinema che privilegiano la costruzione estetica rispetto alla registrazione documentaria. Un simile atteggiamento gli impedisce di apprezzare la ricchezza del cinema sperimentale, del cinema d’autore e del cinema politico moderno. Queste correnti, infatti, utilizzano il mezzo cinematografico secondo logiche differenti da quella della fedeltà fotografica, ma non per questo risultano meno legittime o interessanti dal punto di vista artistico e culturale.

Il secondo limite è rappresentato dalla sua ingenua teoria dell’accesso, la quale assume che la registrazione fotografica garantisca un accesso privilegiato e diretto alla realtà. Come emerso dall’esame delle diverse pratiche documentarie, anche il filmato più osservativo si configura sempre come una costruzione, poiché implica inevitabilmente scelte di selezione, organizzazione e interpretazione del materiale. L’apparente trasparenza del realismo fotografico appare così come un effetto retorico, piuttosto che come una proprietà ontologica del medium.

Infine, il terzo limite riguarda l’essenzialismo tecnologico, ovvero la tendenza a derivare norme estetiche direttamente dalla base tecnologica del medium. Kracauer presuppone l’esistenza di una “natura” del cinema determinata dalla sua origine fotografica, considerando come legittimi solo gli usi che la rispettano. Eppure, la storia del cinema mostra una pluralità irriducibile di forme e utilizzi, i quali non possono essere gerarchizzati o esclusi in base a un criterio di fedeltà verso un’essenza prestabilita.

4.3 Preparazione alla transizione verso Deleuze

Questi limiti della posizione kracaueriana preparano la transizione verso Gilles Deleuze, che affronteremo sistematicamente nei prossimi saggi. Deleuze condivide con Kracauer l’idea che il cinema sia una forma di pensiero autonoma, irriducibile sia alle altre arti sia alla filosofia tradizionale. Tuttavia, il filosofo francese opera una rottura decisiva con l’ontologia realistica kracaueriana, sviluppando una concezione del cinema intesa come produzione di concetti piuttosto che come semplice registrazione della realtà.

Laddove Kracauer privilegia il cinema che “redime la realtà fisica” mostrandola nella sua opacità contingente, Deleuze riconosce pari dignità a tutte le forme di cinema capaci di produrre nuove possibilità di pensiero. Questo vale per l’espressionismo tedesco e il cinema di Hitchcock, per Ejzenštejn e Godard, così come per il neorealismo italiano e il cinema sperimentale. L’opposizione kracaueriana tra realismo e formalismo viene così superata attraverso l’idea che ogni immagine cinematografica sia, al contempo, registrazione di qualcosa e produzione di nuove possibilità percettive e concettuali.

Inoltre, mentre Kracauer mantiene un’ontologia sostanzialista che distingue nettamente la realtà “là fuori” dalla sua rappresentazione cinematografica, Deleuze delinea un’ontologia processuale. In questa visione, il cinema partecipa attivamente alla produzione del reale. L’immagine-movimento e l’immagine-tempo non sono semplici modi per rappresentare il movimento e il tempo, ma i mezzi stessi attraverso cui essi si auto-manifestano.

Infine, là dove Kracauer rimane ancorato a una concezione umanistica del cinema, inteso come strumento di rivelazione della condizione umana, Deleuze apre alla possibilità di pensare il cinema come una macchina pre-soggettiva. Tale macchina produce percezioni, affezioni e azioni che non appartengono a un soggetto determinato, ma si dispiegano su un piano di immanenza anonimo.

Domande per la discussione

1. Il neorealismo italiano realizza effettivamente l’ideale kracaueriano della “redenzione della realtà fisica” o contiene tensioni e ambiguità che complicano questa lettura?

Il Neorealismo realizza l’ideale di Kracauer principalmente attraverso tre grandi innovazioni: L’uso degli spazi reali: Le riprese avvengono spesso per le strade, nelle piazze e negli appartamenti reali, restituendo la materialità e l’opacità dei luoghi. La scelta di attori non professionisti: Volti autentici e persone comuni sostituiscono le star di Hollywood, permettendo al cinema di catturare le espressioni spontanee e non mediate dal divismo. L’attenzione al quotidiano: La macchina da presa si sofferma su tempi morti e gesti ordinari (come cercare una bicicletta o preparare il caffè), rispettando il flusso della vita reale.

Nonostante queste premesse, emergono profonde divergenze che allontanano il Neorealismo dalla visione puramente oggettiva di Kracauer: Il peso dell’impegno ideologico e morale: Kracauer diffidava dei film che volevano dimostrare una tesi. Il cinema neorealista, al contrario, nasce con un forte intento di denuncia politica e sociale (pensiamo al neomarxismo di Luchino Visconti o all’umanesimo di Roberto Rossellini). L’obiettivo non è solo mostrare la realtà, ma trasformarla attraverso la presa di coscienza dello spettatore. La costruzione drammatica: Dietro l’apparenza di casualità, capolavori come Ladri di biciclette o Umberto D. (frutto anche della poetica di Cesare Zavattini) possiedono una struttura narrativa molto rigorosa. Questa drammaturgia guida emotivamente lo spettatore verso una conclusione precisa, guidando il suo sguardo in modo meno “neutro” di quanto il teorico tedesco avrebbe desiderato. L’accompagnamento musicale: Molti di questi film fanno uso di colonne sonore enfatiche (si pensi alle musiche di Alessandro Cicognini per De Sica). Per Kracauer, la musica aggiunta rischia di manipolare la risposta emotiva, violando l’autonomia della realtà fisica. In sintesi, pur offrendo una vicinanza senza precedenti alla materia del mondo, il Neorealismo non è un’arte puramente documentaria. Al suo interno convivono l’adesione al reale e una forte autorialità.

2. La distinzione tra cinema-verità (interventista) e direct cinema (osservativo) corrisponde a due concezioni diverse di cosa significhi “verità” documentaria?

La distinzione tra cinema-verità e direct cinema non è una mera questione di stile o di attrezzatura tecnica; al contrario, corrisponde a due concezioni filosofiche ed epistemologiche profondamente diverse su cosa sia la “verità” documentaria e su come il cinema possa accedervi. Ecco come possiamo analizzare le due differenti prospettive.

Il cinema-verità, teorizzato e praticato da cineasti come Jean Rouch e Edgar Morin (in particolare con Chronique d’un été), si fonda sull’idea che la verità non sia un dato oggettivo preesistente, ma qualcosa che emerge nel momento in cui la macchina da presa entra in relazione con i soggetti. Il ruolo del cineasta: Il regista non è un osservatore invisibile, ma un agente provocatore. La sua presenza, le sue domande e l’interazione con i soggetti sono considerate parte integrante dell’evento filmato. La concezione di verità: La verità è dialogica e performativa. Si manifesta quando le persone, stimolate dalla presenza della telecamera e dalle domande del cineasta, si aprono e rivelano aspetti intimi o politici che non avrebbero espresso spontaneamente. L’effetto di realtà: Non si cerca di nascondere il dispositivo cinematografico, ma di integrarlo e di renderlo cosciente. Il cinema-verità accetta che l’atto del filmare costruisca una nuova realtà.

Il direct cinema, sviluppatosi negli Stati Uniti con autori come Robert Drew, Richard Leacock e Frederick Wiseman, adotta una posizione quasi opposta rispetto all’intervento. Il ruolo del cineasta: Il regista deve essere un testimone invisibile e neutrale. La macchina da presa deve limitarsi a registrare, seguendo il flusso degli eventi senza manipolarli, interromperli o porre domande. La concezione di verità: La verità è ontologica e legata alla contingenza del reale. Il mondo fisico possiede un’autonomia e una dignità che si manifestano pienamente quando il cinema non vi interferisce. L’effetto di realtà: La trasparenza è l’obiettivo principale. Il dispositivo cerca di mimetizzarsi per far dimenticare allo spettatore e ai soggetti la presenza della telecamera, creando l’illusione di un accesso diretto e non mediato al reale.

Per comprendere meglio la differenza tra i due approcci, possiamo schematizzare gli elementi chiave della loro “verità” documentaria in questo modo:

Mentre il direct cinema persegue una verità per corrispondenza (cercando di registrare fedelmente il mondo esterno così com’è), il cinema-verità persegue una verità di relazione o performativa (accettando che la verità si crei nel momento in cui la macchina da presa incontra l’essere umano). Entrambi i movimenti, pur partendo da presupposti opposti, hanno cercato di liberare il documentario dalle convenzioni della finzione, anche se con esiti e concezioni del reale del tutto differenti.

3. I controesempi discussi (cinema sperimentale, cinema d’autore, cinema politico) falsificano la teoria kracaueriana o semplicemente ne mostrano i limiti di applicazione?

Per valutare questa dinamica, possiamo esaminare il problema analizzando due diverse prospettive teoriche. Se consideriamo l’approccio di Kracauer come una teoria storico-normativa, i controesempi non falsificano la teoria, ma ne circoscrivono semplicemente il campo di validità. L’identificazione della vocazione del medium: Kracauer ha isolato con grande precisione una delle potenzialità del cinema, ovvero la sua capacità di registrare e “redimere” la realtà fisica, che rimane uno strumento critico eccellente per analizzare il Neorealismo o il documentario. L’esclusione di altri domini: Quando il cinema persegue scopi differenti (come l’astrazione, la stilizzazione o la critica ideologica), si muove semplicemente al di fuori del dominio d’indagine kracaueriano, senza smentire ciò che il teorico ha descritto per il suo ambito specifico.

Se invece consideriamo l’ambizione di Kracauer come un’ontologia universale del cinema, cioè come una definizione assoluta dell’essenza del mezzo, la presenza di controesempi così radicali ne falsifica le pretese di universalità. La pluralità degli usi: La storia del cinema dimostra chiaramente che non esiste una singola “essenza” tecnologica a cui il mezzo debba rimanere fedele per essere considerato pienamente cinematografico. La legittimità del formalismo: Opere come quelle di Godard o di Straub-Huillet dimostrano che l’artificio, la manipolazione tecnica e il distanziamento critico sono componenti altrettanto intrinseche al linguaggio del cinema quanto la ripresa diretta della realtà.

Possiamo affermare che i controesempi rivelano soprattutto i limiti di applicazione della teoria kracaueriana. La sua Theory of Film rimane un modello teorico prezioso e insostituibile per comprendere il realismo fotografico e la sua relazione con il mondo, ma mostra tutti i suoi limiti nel momento in cui viene utilizzata come chiave di lettura totalizzante per l’intera storia del cinema. Questi limiti aprono la strada a un ripensamento del medium, preparando il terreno per il passaggio a una concezione più aperta e processuale, come quella che esploreremo con Deleuze.

4. È possibile mantenere l’intuizione fondamentale di Kracauer (il cinema ha un rapporto privilegiato con la realtà fisica) abbandonando il suo essenzialismo tecnologico?

È non solo possibile, ma è proprio una delle direzioni più feconde intraprese dalla teoria del cinema successiva a Kracauer. Molti studiosi e filosofi hanno cercato di salvare l’intuizione del legame privilegiato del cinema con la realtà fisica (la sua componente fotografica e indicale) senza cadere nella trappola dell’essenzialismo tecnologico o della prescrizione normativa. Ecco come è possibile operare questa separazione:

Abbandonare l’essenzialismo significa smettere di credere che il cinema abbia un’essenza fissa e immutabile che detta leggi su ciò che è “lecito” fare. Possiamo invece considerare la registrazione del reale come una peculiarità o un’affordance del medium (un termine preso in prestito dalla psicologia e utilizzato da teorici come Noël Carroll o Gregory Currie). Il potenziale intrinseco: Il cinema possiede una capacità unica di registrare il mondo fisico, ma questo non significa che debba necessariamente o solo fare questo. Le scelte autoriali: Riconoscere questa peculiarità permette di apprezzare un film come Ladri di biciclette per la sua aderenza alla vita reale, senza per questo condannare Un chien andalou o i film di Godard, che utilizzano il mezzo per scopi del tutto diversi.

Possiamo mantenere l’intuizione di Kracauer appoggiandoci alla semiotica, in particolare alla teoria di Charles Sanders Peirce, che definisce l’immagine fotografica come un indice. L’impronta del reale: Un’immagine fotografica (e quindi cinematografica) conserva sempre una traccia fisica, un legame causale con l’oggetto che si trovava davanti all’obiettivo. La realtà come materia prima: Anche quando un cineasta come Antonioni o Bresson distorce, stilizza o astrae l’immagine, lo fa sempre a partire da questa impronta del reale. Non stiamo creando un’immagine dal nulla (come nella pittura), ma stiamo lavorando su una registrazione della realtà.

Autori come André Bazin, pur vicini a Kracauer, hanno sottolineato che la vocazione del cinema non è tanto “redimere” la realtà morale o materiale, quanto rivelare la continuità del mondo e liberare lo sguardo dello spettatore. Possiamo mantenere l’idea che il cinema ci ponga di fronte all’opacità del mondo senza pretendere che questa sia l’unica o la più alta forma di cinema. Il cinema diventa così lo strumento privilegiato per esplorare la nostra esperienza della realtà, pur lasciando spazio all’invenzione, al montaggio e alla soggettività.

Separare l’intuizione kracaueriana dall’essenzialismo significa trasformare un giudizio di valore (il cinema deve essere realistico) in una constatazione fenomenologica (il cinema ha un legame speciale con la realtà fisica, che gli artisti possono usare, deformare, o criticare a seconda delle loro intenzioni).

5. Quali aspetti del realismo kracaueriano rimangono validi anche dopo la critica deleuziana che svilupperemo nei prossimi articoli?

Anche dopo la critica radicale e il superamento proposti da Gilles Deleuze, alcuni aspetti fondamentali della teoria di Siegfried Kracauer mantengono intatta la loro validità e utilità analitica. Vediamo insieme quali sono i punti di continuità e le intuizioni kracaueriane che sopravvivono all’interno dell’approccio deleuziano:

Per Kracauer, il cinema ha il merito di redimere la realtà fisica mostrandola nella sua opacità e nei suoi dettagli apparentemente insignificanti. Sebbene Deleuze rifiuti l’idea di “redenzione” verso una realtà originaria, questa attenzione al frammento e alla contingenza si ritrova pienamente nella sua concezione dell’immagine-tempo. Il dettaglio come segno: Entrambi i teorici riconoscono al cinema la capacità di isolare un oggetto o un frammento di spazio, sottraendolo alla sua funzione meramente narrativa. Lo spazio qualsiasi: In Deleuze, questo si traduce nello spazio qualsiasi (espace quelconque), ovvero uno spazio disconnesso dall’azione in cui le cose si manifestano nella loro pura visibilità, un’idea concettualmente molto vicina all’opacità fenomenica kracaueriana.

Sia Kracauer sia Deleuze concordano nel riconoscere al cinema una specificità ontologica ed epistemologica che lo rende un medium autonomo, non assimilabile né al teatro, né alla letteratura, né alla pittura tradizionale. Il pensiero visivo: Kracauer considerava il cinema capace di farci “pensare” la realtà attraverso la sua diretta registrazione. L’autonomia del pensiero: Deleuze radicalizza questo aspetto, affermando che il cinema non illustra semplicemente la filosofia, ma produce concetti e percetti in modo del tutto autonomo.

Kracauer ha valorizzato le narrazioni aperte e la temporalità non teleologica, criticando le trame troppo rigide e artificiose. Il tempo come durata: Questa critica anticipa e prepara la valorizzazione deleuziana del tempo moderno. Nel cinema dell’immagine-tempo, il tempo non è più subordinato all’azione (come accadeva nell’immagine-movimento), ma si dilata, permettendo al reale di emergere in tutta la sua pura durata.

In definitiva, ciò che rimane valido del realismo kracaueriano dopo la critica deleuziana è l’intuizione della specificità del mezzo cinematografico nel catturare il mondo, spogliandolo della sua ovvietà. Anche se Deleuze trasforma questa intuizione in un’ontologia del divenire e della produzione, il valore del cinema come rivelatore di potenzialità percettive rimane un tratto essenziale condiviso da entrambi gli autori.