Al Moulin Rouge la carne precede la forma. La Goulue solleva la gonna e il mondo si incrina, per eccesso di presenza, per quella qualità di esistere-troppo che il corpo ha quando decide di abitare il proprio spazio fino ai bordi. Il can-can è un argomento filosofico pronunciato con le gambe. Dice che il disordine ha una sua legge, che il calcio scomposto è anche il calcio preciso di chi sa esattamente dove vuole arrivare, che la soggettività ribelle è forma che rifiuta di farsi misurare dall’esterno.
Jane Avril danza diversamente da La Goulue, e questo è già tutto. Due corpi, due stili, due modi di abitare lo stesso palco. Il can-can esige la singolarità. Ogni ballerina ha un nome, una storia, un modo di alzare il piede che è inconfondibilmente suo. La coreografia è il pretesto. Il testo è lei, hic et nunc, questa donna con questa schiena e questo sorriso obliquo che guarda il pubblico come si guarda un interlocutore cui si ha qualcosa da dire.
E poi c’è il taylorismo, e con esso le Tiller Girls.
John Tiller capisce qualcosa che nessun impresario aveva capito prima di lui: che il corpo può essere de-soggettivato e che la geometria ha il suo fascino, che trenta gambe che si alzano simultaneamente producono qualcosa che nessuna gamba singola può produrre. Seleziona le ragazze per somiglianza fisica, altezza, lunghezza degli arti, larghezza delle spalle, come si selezionano i pezzi di una macchina. Cerca intercambiabilità. Il pezzo che si rompe deve poter essere sostituito senza che la macchina cambi.
Lo spettacolo delle Tiller Girls è freddo nel senso in cui è fredda una dimostrazione matematica, la sua eleganza è esattamente la sua freddezza. Guardi la linea, il cerchio, la figura che esse compongono come gli atomi compongono un cristallo, e come nel cristallo, la bellezza è nella struttura. Il disegno che formano è visibile solo da lassù, dalla galleria, dal posto di comando. La singola ballerina, in basso, esegue il suo frammento senza accedere al tutto. È la condizione dell’operaio che avvita il bullone senza vedere l’automobile.
Il calcio del can-can è sfrontatezza. Il calcio sincronizzato delle Tiller Girls è un’operazione matematica. Lo stesso gesto, la gamba che si leva, il piede che punta verso il soffitto, porta significati opposti. Il primo dice: sono qui, guardatemi. Il secondo dice: siamo qui, guardate il disegno.
Eppure il pensiero deve resistere alla tentazione della nostalgia. Il can-can aveva la sua coreografia, le sue regole, i suoi tempi. La singolarità di Jane Avril si esercitava dentro una forma che non aveva inventato. E le Tiller Girls, de-soggettivate, intercambiabili, ingranaggi di una macchina spettacolare, portavano nei loro corpi qualcosa che la macchina non riusciva del tutto a catturare: la stanchezza, il sudore, il micro-tremore del ginocchio dopo la centesima replica. Il corpo eccede sempre il sistema che lo organizza. È la sua rivincita silenziosa.
La vera opposizione è tra due modi di abitare la forma, quello di chi la forma se la costruisce addosso, modellata sulle proprie proporzioni, e quello di chi si modella sulle proporzioni della forma. La Goulue porta il can-can. Le Tiller Girls sono portate dalla linea.
Nietzsche voleva credere solo a un dio che sapesse danzare. La danza è forma che si muove, potenza che si contorna, caos che accetta di diventare figura per il tempo di una musica. Che la figura sia una sola gamba o trenta, questo cambia la politica, cambia il rapporto con il corpo, cambia il posto che il singolo occupa nel disegno.
Ma il dio danza lo stesso, a patto che la forma non smetta di sentire il pavimento sotto i piedi.
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