La voce sale chiara, quasi soave. Un ragazzo biondo, viso d’angelo, occhi che guardano lontano come si guardano le cose belle, il cielo, il fiume, la patria. La canzone è semplice, la melodia è antica, il testo potrebbe essere un inno folk qualsiasi, una di quelle canzoni che si cantano al tramonto intorno a un fuoco quando si è giovani e il mondo sembra ancora una promessa mantenuta. Per qualche secondo il mondo è davvero così, soave, luminoso, pulito.
Poi la macchina da presa scende lungo il corpo del ragazzo e trova la svastica.
Quello che Fosse ha capito, e che nessun film sul nazismo aveva capito prima, è che il male non si annuncia con la faccia del male. Si annuncia con la faccia della giovinezza, della bellezza, della certezza serena. Il ragazzo di Cabaret non ha la faccia di un assassino. Ha la faccia di chi crede. E credere, credere davvero, con tutto il corpo, con tutta la voce, produce un’irradiazione che nessuna argomentazione razionale sa produrre. La fede, ahimè, è sempre più calda della ragione. Sempre più contagiosa.
Le facce intorno a lui cambiano lentamente, e questo è il punto in cui il cinema di Fosse tocca qualcosa che la filosofia politica ha impiegato decenni a formulare. Prima la curiosità, chi è questo ragazzo? cosa sta cantando? poi il riconoscimento, ah, conosco questa melodia, poi qualcosa che non è ancora adesione ma è già più di semplice ascolto, qualcosa che somiglia alla memoria di un’appartenenza perduta. Le bocche si aprono una dopo l’altra, quasi senza che i corpi se ne accorgano. L’uomo di mezza età che non voleva cantare canta. La donna che guardava con diffidenza guarda ora con gli occhi di chi ha trovato qualcosa. La bambina, la bambina è la cosa più terribile, canta con la naturalezza di chi impara una filastrocca.
Il vecchio tace. Inquadrato due volte, con quella precisione chirurgica che è il marchio del grande cinema, il vecchio tace e ha sul viso l’espressione di chi sa dove si va a parare. Sa perché ha già visto, o perché ha la forma di intelligenza rara che riconosce i movimenti prima che diventino valanghe. Intorno a lui il canto si allarga come un’onda, e lui è l’unico corpo immobile in un mare che ha già cominciato a muoversi.
Quella faccia silenziosa è la misura di tutto il resto. È la misura delle facce che cantano, facce comuni, facce qualsiasi, facce che non hanno niente di demoniaco né di eccezionale, facce che potreste incontrare al mercato o sul tram. Eppure qualcosa in quelle facce, prima ancora che la canzone le raggiunga, tradisce una disponibilità, una porosità verso il contagio che non è ancora colpa ma è già destino. Sono facce di persone che hanno bisogno di cantare insieme qualcosa, di sentire che il domani appartiene a qualcuno, e quel qualcuno sono loro.
Il Kit Kat Club, intorno, è il luogo della libertà frivola, il cabaret di Weimar, la società che si crede disincantata, che ride di tutto, che ha trasformato il godimento in ideologia e il cinismo in saggezza. Sally Bowles balla e gli uomini la guardano e il maestro di cerimonie fa le smorfie e tutto sembra una lunga parentesi di piacere in un mondo che ha già deciso altrove. Ma Fosse sa, e lo mostra con quelle inserzioni improvvise, quelle irruzioni del nazismo nella commedia berlinese, che la società godereccia e la società fascista non sono opposte. Sono consecutive. La prima prepara la seconda svuotando il campo di qualsiasi resistenza seria, di qualsiasi fedeltà a qualcosa che valga più del proprio piacere immediato.
La libertà fasulla non protegge dalla servitù reale. Al contrario, la rende più rapida, perché chi non ha mai creduto in nulla trova nel credo totalitario una seduzione cui chi ha creduto in qualcosa sa resistere.
La canzone finisce. Il silenzio che segue è il silenzio di un mondo che ha già scelto senza saperlo. Il ragazzo biondo sorride, quel sorriso sereno, quel sorriso di chi è certo, e la macchina da presa si allontana lentamente come ci si allontana da qualcosa che brucia.
Il domani appartiene a loro. Il vecchio lo sa. E sa anche che nessuno gli darà retta.
Ma c’è un’ultima scena, breve, quasi di passaggio, che porta il peso di tutto. Lo studente inglese Brian Roberts si volta verso Maximillian “Max”, l’amico tedesco, l’amico equivoco che frequenta il cabaret e frequenta i nazisti con la stessa nonchalance con cui si frequenta un club o l’altro, e gli chiede: sei ancora convinto che riuscirete a controllarli?
Max scrolla le spalle.
Quella scrollata di spalle è la risposta più devastante che il cinema abbia mai dato alla domanda sul come è stato possibile. Non c’è malvagità in quel gesto, c’è qualcosa di peggio. C’è la certezza pigra di chi non ha ancora capito di essere già dentro, di chi confonde la propria disinvoltura con la propria libertà, di chi crede che il mondo si gestisca con l’ironia e con i contatti giusti. La scrollata di spalle è il gesto di chi pensa di stare a guardare mentre è già sulla scena, di chi si crede spettatore di una storia di cui è già personaggio.
Ecco il vero virus di Weimar, la convinzione che ci fosse ancora tempo.
Nel finestrino dell’automobile, mentre i due si allontanano, appare per un istante il viso del maestro di cerimonie, quel sogghigno beffardo, quello sberleffo che sa tutto e non salverà nessuno. Il cabaret ride per ultimo. Ride sempre per ultimo.
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